Question:
Pourquoi le choix de la clé est-il considéré comme si fondamental dans la musique classique qu'il devient souvent effectivement une partie du nom de la composition?
kuzzooroo
2014-07-17 23:38:57 UTC
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J'entends souvent des références, par exemple, à "La fugue de Bach en sol mineur", parfois avec un numéro (quelque chose comme "La fugue de Bach en sol mineur # 13"). Pourquoi la clé de la pièce est-elle si importante qu'elle devient une partie du nom de la pièce? La hauteur absolue des notes est-elle si centrale que ce serait une pièce différente si elle était transposée d'un pas entier - peut-être parce qu'il est plus facile de jouer des sons sur certains instruments?

Ou y avait-il juste une tonne de des morceaux qui nécessitaient des noms, et quelle que soit la clé choisie par le compositeur, était un moyen aussi bon que n'importe quel autre de les différencier?

En relation: Pourquoi les compositions de musique classique sont nommées avec des noms de clé / échelle / note ?

Bonne question. Je suppose que, pour les gens qui connaissent la pièce à l'oreille, la clé est souvent la seule chose dont ils ont besoin pour jouer le jeu. Je ne sais pas si cela est pertinent.
C'était avant qu'une discipline de marketing mûrement développée pour les artistes n'exige que chaque morceau de musique ait un nom unique et accrocheur. ;)
Cinq réponses:
#1
+6
Pat Muchmore
2014-07-17 23:52:33 UTC
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"Fugue" n'est qu'une forme et un style de composition dont Bach à lui seul a écrit des centaines. Même chose pour «Sonata», «String Quartet», «Symphony», etc. même forme. Ils ont également utilisé le numéro d'opus (et parfois la numérotation interne au numéro d'opus) pour rendre la distinction encore plus claire.

Pour l'essentiel, l'idée de compositions à titre unique - du moins couramment - est un phénomène relativement récent.

Je ne suis pas d'accord sur l'importance de la clé. Dans mon commentaire sur la première réponse, j'ai essayé de le préciser. La clé était fondamentalement toute importante à l'époque.
Je ne dis certainement pas que la clé est sans importance, mais que ce n'est pas la raison pour laquelle elle est utilisée dans le titre des pièces. Comme vous le faites remarquer dans votre autre commentaire, la clé était automatique, une partie fondamentale de la structure d'arrière-plan de toute pièce.
Dans le même temps, les pièces étaient souvent transposées sur d'autres clés sans que cela soit vu comme une destruction de l'identité de l'œuvre. À l'époque de Bach, il n'y avait même pas une seule idée de hauteur de référence, et les morceaux sonnaient dans une tonalité différente sur différents organes sans que personne ne considère cela comme destructeur.
Cette question a obtenu un certain nombre de bonnes réponses et il n'était pas clair laquelle accepter. Je voudrais souligner le commentaire de PatMuchmore selon lequel les pièces étaient souvent transposées, et qu'il n'y avait pas une seule tonalité de référence, au moment où ces pièces étaient composées. Et j'ajouterais que @MunchWilly's note que "différentes touches avaient des réglages différents et par conséquent sonnaient différemment avant l'utilisation généralisée du tempérament égal."
#2
+5
Robert Fink
2014-07-19 07:43:49 UTC
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Ce sont toutes de bonnes réponses, mais j'ajouterais simplement une note historique. Les compositeurs avant l'époque de Beethoven, disent Beethoven, des compositeurs comme Bach et Mozart, ne publiaient souvent pas la totalité ou même la plupart de leurs œuvres musicales, soit parce que personne ne les voulait, soit parce qu'ils voulaient les conserver pour leur propre usage. La grande majorité de la musique de Bach n'a pas été publiée de son vivant, il n'y avait donc guère besoin de «nommer» les compositions. Souvent, les noms que nous utilisons (concerto de Brandebourg; Symphonie de Jupiter) ont été ajoutés plus tard, comme surnoms.

Ni Bach ni Mozart n'ont laissé de catalogue définitif d'œuvres (Mozart a rédigé une liste de mémoire tardivement, si je me souviens bien, mais il s'est trompé). Il incombait aux musiciens et musicologues de trouver tous les manuscrits, d'essayer de déterminer dans quel ordre ils étaient entrés, de leur donner un système de numérotation, puis de les publier dans de grandes éditions d'oeuvres collectées. La plupart de ce travail éditorial n'a même commencé que bien après le départ des compositeurs, à la fin du XIXe siècle.

(C'est de là que viennent les lettres et les chiffres après de nombreuses œuvres du 18e ct.: ce sont des numéros de catalogue, comme les numéros K de Mozart, K ​​étant Koechel, l'éditeur de la première édition de Mozart, ou JS Bach Numéros BWV [pour Bach Werk Verzeichnis, ou Bach Work Catalogue en allemand]. Même Beethoven a laissé un tas d'œuvres inédites à sa mort; elles sont dans son édition de collection avec des numéros WoO, signifiant "Werke ohne Opuszahl" ["oeuvres sans numéro d'opus "].)

Ainsi, de son vivant, Bach, comme la plupart des compositeurs, n'a jamais eu besoin de donner des noms distinctifs à la plupart de ses œuvres, car la plupart d'entre elles n'ont jamais été destinées à être utilisées par qui que ce soit d'autre que lui. La numérotation complète, disons, des symphonies de Haydn était un vrai gâchis, car pendant la majeure partie de sa vie, Haydn a juste écrit symphonie après symphonie pour son (ses) patron (s), qui les possédaient aussi absolument qu'ils possédaient des peintures ou des sculptures qu'ils avaient commandées. Quand il est devenu célèbre, certaines de "ses" symphonies sont devenues bien connues et publiées, mais même celles-ci étaient susceptibles d'avoir été dans de courts ensembles numérotés de, disons, six ou douze, comme le soi-disant Paris (82-87) et Symphonies de Londres (92-104). (J'avais l'habitude de jouer des arrangements à quatre mains des symphonies tardives de Haydn où la numérotation commençait à 92, comme si c'étaient les seules qui comptaient!) Et, quand j'étais enfant, il était censé y avoir 104 symphonies de Haydn; maintenant nous pensons qu'il en a écrit au moins 107, mais renumérotons-nous tous les derniers pour tenir compte des tout premiers que nous avons trouvés? Heck non!

Même des compositeurs plus récents se heurtent à ce problème. Bruckner a écrit et publié neuf symphonies. Mais ensuite, après sa mort, ils ont trouvé une symphonie d'essai précoce qu'il a écrite mais jamais publiée, alors ils ont décidé de l'appeler Symphonie n ° 0 ("Die Nullte"). Puis ils en ont trouvé un autre , alors ils l'ont appelé (pas la Symphonie n ° -1, cela aurait été génial), mais la Symphonie n ° 00.

Et ainsi de suite. ..

#3
+2
Tim
2014-07-18 00:55:47 UTC
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Ce n'est pas tant que le choix de la clé était fondamental, il s'agissait plutôt d'identifier chaque pièce en particulier, la forme étant si similaire dans certains cas. Si l'ami de Bach a dit après un concert "J'ai vraiment aimé cette fugue", Bach a peut-être dit "Tu veux dire celui en Sib?" De toute façon, c'était tellement plus simple de les étiqueter avec des clés, cela n'arrivait pas tout le temps. Nous ne parlons pas de «Fur Elise in A minor», ce qui soulève la question: est-ce qu'un morceau en particulier était toujours joué dans la même tonalité? Je soupçonne que oui, en ce qui concerne le réglage, alors. Un morceau aurait été écrit dans une certaine clé (déclarée), de sorte que les lecteurs devraient le jouer dans cette même clé. Je me demande ce que les musiciens de rue ont fait.

#4
+1
Hal H
2014-07-17 23:50:43 UTC
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Dans ce cas, il s'agissait de pièces d'une collection appelée "Le Clavier bien tempéré" Et dans ce cas, les préludes, les fugues, les simphonies et les inventions étaient numérotées en fonction de leur apparition dans la collection et de la clé. "Invention n ° 1 en ut" "Prélude et fugue n ° 17 en la bémol majeur" par exemple. Dans ces pièces, l'exposition ou le thème principal était présenté dans la clé principale et progressait ensuite à travers plusieurs modulations (ou changements de clé) avant d'arriver à la signature de la clé d'accueil à la fin. Il y avait littéralement des dizaines d'œuvres portant le même nom du même compositeur dans la même collection.

La fameuse "fugue en sol mineur" n'est pas du Clavier bien tempéré.
Une chose que j'ajouterais: dans la musique classique avant l'ère romantique, les règles étaient assez strictes. Pour qu'une pièce soit réellement terminée, vous deviez avoir un PAC dans la clé de la pièce; si vous avez un pick-up de 1/8 note au début, alors il manquera 1/8 note dans la dernière mesure. Par rapport à la musique moderne, vous pouvez commencer avec une touche, vous diriger vers une autre et terminer où vous le souhaitez. Donc nommer une pièce avec la clé là-dedans avait un peu plus de sens à l'époque.
Ah. Cela fait longtemps que j'étudie la musique baroque, mais cela ne me surprend pas que je me trompe un peu.
@Basstickler - c'est une déclaration assez radicale, sur la cadence authentique parfaite. Je suis presque sûr que beaucoup de pièces de l'époque classique ne l'utilisaient pas. Beaucoup ont utilisé la cadence parfaite (V-I), mais ce n'est pas la même chose. La partie anacrucis est sans importance.
@Tim - Je suppose que je n'ai pas analysé suffisamment de pièces pour en parler à partir de mon expérience personnelle, mais toute ma scolarité m'a amené à croire que c'était le cas. Quoi qu'il en soit, je me sentirais en sécurité en disant que la pièce devait se terminer sur le tonique, donc pour les besoins de cette question, la clé avait plus d'importance que des pièces plus modernes et des parties souvent définies d'une pièce. Voulez-vous dire que la pièce d'anacruse est sans importance pour la question? Si c'est le cas, je veux dire qu'il y avait beaucoup de «règles» qui étaient censées être suivies, et le ramassage est un autre exemple. Je pouvais voir que c'était déroutant maintenant.
#5
+1
MunchyWilly
2014-07-19 12:30:28 UTC
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Réponse courte: C'est un moyen pratique d'identifier les pièces qui n'ont généralement pas reçu d'autres titres.

Réponse plus complexe et spécifique à Bach: Le choix de la clé était une partie importante de la composition pour deux raisons (la première étant beaucoup plus importante):

  1. Différentes touches avaient des accords différents et par conséquent sonnaient différemment avant l'utilisation généralisée du tempérament égal. *
  2. Certaines touches sont plus faciles ou plus difficiles à jouer pour les claviéristes.

De plus, Bach n'a pas nommé ses morceaux. Dans les manuscrits autographes, on leur donne simplement des numéros en séquence, une indication du tempo et le nombre de voix dans la fugue ou rien du tout. Il était certainement conscient de la tonalité dans laquelle il composait un morceau donné, mais je ne sais pas que c'était plus important pour lui que le thème de la fugue, le tempo ou toute autre caractéristique.

Même après un tempérament égal devenir la norme, les compositeurs ont continué à étiqueter les morceaux par clé. Cela a probablement été refait par commodité et par tradition. De plus, les touches avaient tendance à conserver certaines caractéristiques culturelles même après que leurs différences sonores réelles aient été perdues par un tempérament égal. Les compositeurs expérimentés étaient conscients de cette `` culture clé '' et je crois qu'ils ont continué à connecter leurs compositions sérieuses à son éthique.

* Contrairement à une idée fausse populaire, bien trempé ne signifie pas notre système moderne d'égalité tempérament.



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