"Fugue" n'est qu'une forme et un style de composition dont Bach à lui seul a écrit des centaines. Même chose pour «Sonata», «String Quartet», «Symphony», etc. même forme. Ils ont également utilisé le numéro d'opus (et parfois la numérotation interne au numéro d'opus) pour rendre la distinction encore plus claire.

Pour l'essentiel, l'idée de compositions à titre unique - du moins couramment - est un phénomène relativement récent.

Ce sont toutes de bonnes réponses, mais j'ajouterais simplement une note historique. Les compositeurs avant l'époque de Beethoven, disent Beethoven, des compositeurs comme Bach et Mozart, ne publiaient souvent pas la totalité ou même la plupart de leurs œuvres musicales, soit parce que personne ne les voulait, soit parce qu'ils voulaient les conserver pour leur propre usage. La grande majorité de la musique de Bach n'a pas été publiée de son vivant, il n'y avait donc guère besoin de «nommer» les compositions. Souvent, les noms que nous utilisons (concerto de Brandebourg; Symphonie de Jupiter) ont été ajoutés plus tard, comme surnoms.

Ni Bach ni Mozart n'ont laissé de catalogue définitif d'œuvres (Mozart a rédigé une liste de mémoire tardivement, si je me souviens bien, mais il s'est trompé). Il incombait aux musiciens et musicologues de trouver tous les manuscrits, d'essayer de déterminer dans quel ordre ils étaient entrés, de leur donner un système de numérotation, puis de les publier dans de grandes éditions d'oeuvres collectées. La plupart de ce travail éditorial n'a même commencé que bien après le départ des compositeurs, à la fin du XIXe siècle.

(C'est de là que viennent les lettres et les chiffres après de nombreuses œuvres du 18e ct.: ce sont des numéros de catalogue, comme les numéros K de Mozart, K ​​étant Koechel, l'éditeur de la première édition de Mozart, ou JS Bach Numéros BWV [pour Bach Werk Verzeichnis, ou Bach Work Catalogue en allemand]. Même Beethoven a laissé un tas d'œuvres inédites à sa mort; elles sont dans son édition de collection avec des numéros WoO, signifiant "Werke ohne Opuszahl" ["oeuvres sans numéro d'opus "].)

Ainsi, de son vivant, Bach, comme la plupart des compositeurs, n'a jamais eu besoin de donner des noms distinctifs à la plupart de ses œuvres, car la plupart d'entre elles n'ont jamais été destinées à être utilisées par qui que ce soit d'autre que lui. La numérotation complète, disons, des symphonies de Haydn était un vrai gâchis, car pendant la majeure partie de sa vie, Haydn a juste écrit symphonie après symphonie pour son (ses) patron (s), qui les possédaient aussi absolument qu'ils possédaient des peintures ou des sculptures qu'ils avaient commandées. Quand il est devenu célèbre, certaines de "ses" symphonies sont devenues bien connues et publiées, mais même celles-ci étaient susceptibles d'avoir été dans de courts ensembles numérotés de, disons, six ou douze, comme le soi-disant Paris (82-87) et Symphonies de Londres (92-104). (J'avais l'habitude de jouer des arrangements à quatre mains des symphonies tardives de Haydn où la numérotation commençait à 92, comme si c'étaient les seules qui comptaient!) Et, quand j'étais enfant, il était censé y avoir 104 symphonies de Haydn; maintenant nous pensons qu'il en a écrit au moins 107, mais renumérotons-nous tous les derniers pour tenir compte des tout premiers que nous avons trouvés? Heck non!

Même des compositeurs plus récents se heurtent à ce problème. Bruckner a écrit et publié neuf symphonies. Mais ensuite, après sa mort, ils ont trouvé une symphonie d'essai précoce qu'il a écrite mais jamais publiée, alors ils ont décidé de l'appeler Symphonie n ° 0 ("Die Nullte"). Puis ils en ont trouvé un autre , alors ils l'ont appelé (pas la Symphonie n ° -1, cela aurait été génial), mais la Symphonie n ° 00.

Et ainsi de suite. ..

Ce n'est pas tant que le choix de la clé était fondamental, il s'agissait plutôt d'identifier chaque pièce en particulier, la forme étant si similaire dans certains cas. Si l'ami de Bach a dit après un concert "J'ai vraiment aimé cette fugue", Bach a peut-être dit "Tu veux dire celui en Sib?" De toute façon, c'était tellement plus simple de les étiqueter avec des clés, cela n'arrivait pas tout le temps. Nous ne parlons pas de «Fur Elise in A minor», ce qui soulève la question: est-ce qu'un morceau en particulier était toujours joué dans la même tonalité? Je soupçonne que oui, en ce qui concerne le réglage, alors. Un morceau aurait été écrit dans une certaine clé (déclarée), de sorte que les lecteurs devraient le jouer dans cette même clé. Je me demande ce que les musiciens de rue ont fait.

Dans ce cas, il s'agissait de pièces d'une collection appelée "Le Clavier bien tempéré" Et dans ce cas, les préludes, les fugues, les simphonies et les inventions étaient numérotées en fonction de leur apparition dans la collection et de la clé. "Invention n ° 1 en ut" "Prélude et fugue n ° 17 en la bémol majeur" par exemple. Dans ces pièces, l'exposition ou le thème principal était présenté dans la clé principale et progressait ensuite à travers plusieurs modulations (ou changements de clé) avant d'arriver à la signature de la clé d'accueil à la fin. Il y avait littéralement des dizaines d'œuvres portant le même nom du même compositeur dans la même collection.

Réponse courte: C'est un moyen pratique d'identifier les pièces qui n'ont généralement pas reçu d'autres titres.

Réponse plus complexe et spécifique à Bach: Le choix de la clé était une partie importante de la composition pour deux raisons (la première étant beaucoup plus importante):

1. Différentes touches avaient des accords différents et par conséquent sonnaient différemment avant l'utilisation généralisée du tempérament égal. *
2. Certaines touches sont plus faciles ou plus difficiles à jouer pour les claviéristes.

De plus, Bach n'a pas nommé ses morceaux. Dans les manuscrits autographes, on leur donne simplement des numéros en séquence, une indication du tempo et le nombre de voix dans la fugue ou rien du tout. Il était certainement conscient de la tonalité dans laquelle il composait un morceau donné, mais je ne sais pas que c'était plus important pour lui que le thème de la fugue, le tempo ou toute autre caractéristique.

Même après un tempérament égal devenir la norme, les compositeurs ont continué à étiqueter les morceaux par clé. Cela a probablement été refait par commodité et par tradition. De plus, les touches avaient tendance à conserver certaines caractéristiques culturelles même après que leurs différences sonores réelles aient été perdues par un tempérament égal. Les compositeurs expérimentés étaient conscients de cette `` culture clé '' et je crois qu'ils ont continué à connecter leurs compositions sérieuses à son éthique.

* Contrairement à une idée fausse populaire, bien trempé ne signifie pas notre système moderne d'égalité tempérament.