Comme mentionné dans les commentaires, il existe de nombreux exemples de styles de musique où les quintes parallèles sont appropriées. Les accords parallèles et même les quintes parallèles nues sont utilisés à bon escient dans un certain nombre de styles populaires (et dans certaines musiques du monde entier) pour créer précisément l'effet d'une seule «voix» se déplaçant en masse, plutôt que des voix indépendantes.

Je suppose que l'OP est plus préoccupé par le fait que le soi-disant "style classique" semble contenir quelques quintes parallèles pour donner une impression de "doublage" de la voix, alors que les octaves parallèles sont tout le temps utilisées pour doubler la voix .

Premièrement, il convient de noter que les interdictions contre les quintes parallèles remontent à la polyphonie vocale médiévale tardive, où le doublement d'octave en parallèle était rare. Les octaves parallèles et les quintes parallèles ont finalement été interdites dans ce style pour créer l'indépendance. Au moment où nous arrivons à la musique de la première Renaissance (milieu du XVe siècle), les quintes parallèles étaient devenues assez rares dans les styles notés de l'époque. Historiquement, le raisonnement contre les quintes parallèles était définitivement enraciné dans des voix indépendantes.

La raison pour laquelle les compositeurs ultérieurs qui ont adopté le doublement d'octave n'ont pas également adopté le "cinquième doublage" est probablement parce que les quintes parfaites ont un son plus distinctif. Les compositeurs qui avaient été formés à la méthode traditionnelle consistant à éviter les quintes parallèles (et le son spécifique qu'elles créaient) étaient donc moins susceptibles d'en faire un usage délibéré, sauf pour l'effet. (L'observation de Basstickler selon laquelle les quintes parallèles pour doubler pourraient entraîner plus de dissonance / affrontements avec d'autres voix, alors que le doublage d'octave ne le fait pas, est une autre raison pour laquelle ils ne sont pas devenus régulièrement utilisés. qu'en doublant les octaves.)

Et les compositeurs les ont certainement utilisés pour produire des effets. Des quintes parallèles apparaissent ici et là dans la musique d'époque romantique et plus tard, souvent pour évoquer des styles de musique «folk» ou «rustique» (où les quintes parallèles étaient vraisemblablement courantes, car elles continuent à l'être dans de nombreux styles populaires aujourd'hui; malheureusement, beaucoup de cette musique n'a probablement pas été écrite). Plus tard, ils en sont venus à désigner d'autres styles de musique «exotiques», des musiques médiévales aux musiques «orientales». Alors que le doublage d'octave était accepté comme une technique pratique permettant à différents instruments de jouer la même mélodie, le son plus unique du cinquième doublage était plutôt utilisé pour évoquer des styles spécifiques (souvent ceux qui ne seraient pas considérés comme un style contrapuntique «appris»).

Enfin, je voudrais juste noter que l'interdiction des quintes parallèles dans le style classique n'est pas absolue ( pace manuels de théorie musicale qui simplifient à l'extrême les choses). Brahms était connu pour transporter un cahier d'exemples du répertoire standard. On peut trouver des exemples sporadiques de quintes parallèles chez Bach, par exemple. Les utilisations standard ont tendance à se produire autour de formules cadentielles, où deux voix font toutes deux des gestes mélodiques cadentiels standard, mais à cause des déplacements rythmiques («tons non harmoniques»), les mouvements se produisent parfois pour s'aligner et créer des quintes parallèles. Celles-ci ne sont généralement pas perceptibles, et Bach n'était généralement pas préoccupé à leur sujet, car les voix suivaient toutes des gestes mélodiques cadentiels standard qui dictaient le mouvement vers la résolution cadentielle. Toutes les autres préoccupations liées à la voix étaient généralement subordonnées aux formules cadentielles. (Les éditeurs trop zélés qui ont été formés aux formulations harmoniques plutôt que mélodiques de progressions cadentielles ont parfois "édité" ces quintes parallèles dans Bach, donc elles ne sont peut-être pas vues aussi souvent que Bach les a réellement écrites.)

Il y a, cependant, un exemple d'utilisation classique qui pourrait être rassemblé pour plaider en faveur d'une place potentielle pour le "cinquième doublage", c'est-à-dire dans la résolution de l'accord de sixième augmenté allemand, où certains compositeurs du 18e siècle et de nombreux 19e les compositeurs du siècle avaient tendance à employer des quintes se déplaçant en parallèle avec la basse. (On les appelle parfois «quintes de Mozart», bien que je ne sache pas que Mozart les a utilisées plus que les autres compositeurs.) On pourrait soutenir que la forte résolution du sixième intervalle augmenté attire l'attention de l'auditeur, «excusant» ainsi les quintes parallèles, comme la voix principale de la sixième augmentée a la priorité. Mais il est également vrai que les quintes parallèles renforcent le mouvement de demi-ton descendant des basses qui est si essentiel à l'accord de sixième augmenté. (Je ne vais pas aller jusqu'à prétendre que la sixième augmentée allemande résolue de cette façon était la version du 18ème siècle d'un "accord de puissance", mais ... eh bien, c'était en quelque sorte.) Les compositeurs ne pouvaient que s'en tirer. avec lui parce que le son distinctif des quintes parallèles était obscurci dans ce cas par une résolution intervallique plus forte se produisant en même temps.

Mais peut-être plutôt que d '«excuser» les soi-disant «quintes de Mozart», nous pourrions nous demander pourquoi les compositeurs ont ressenti le besoin de les utiliser, étant donné la forte interdiction ailleurs. Je pense qu'il est probable une raison pour laquelle ils ont été jugés acceptables était précisément à cause de l'utilisation de la sixième augmentée pour les demi-cadences très fortes, et les quintes parallèles étaient une sorte de "doublement" qui faisait que le la résolution des graves est encore plus forte (c'est-à-dire, pas voix indépendantes).

La voix principale et l'indépendance de la voix ne sont pas spécifiques à la musique contrapuntique. La musique homophonique du genre classique a continué à utiliser les règles de conduite de la voix de la musique contrapuntique qui la précédait pour préserver l'indépendance de la voix car elle fournissait des harmonies plus complètes. Les voix dans la musique homophonique ne sont pas considérées comme des mélodies indépendantes, comme la musique contrapuntique, donc je peux voir comment on pourrait ne pas les penser de la même manière.

Jetez un œil à une partie du répertoire classique, en particulier à l'époque classique, et notez combien de fois les harmonies sont juste I-IV-V, mais les harmonies se sentent riches et pleines, fournissant un fort soutien aux mélodies . Ceci est en grande partie dû à la voix qui mène. Si vous deviez prendre un morceau ou une section qui utilise principalement l'harmonie I-IV-V, puis arrangez-le pour qu'il soit joué sur une guitare, en utilisant des accords barrés (qui contiennent beaucoup de quintes et d'octaves parallèles), vous constaterez que les harmonies ne sont pas aussi satisfaisants, ni riches et pleins.

En ce qui concerne vos pensées sur le doublement, l'idée est que la ligne doublée n'est pas considérée comme sa propre voix; c'est juste une texture supplémentaire ajoutée à la voix fondamentale. Selon la façon dont l'harmonie et la mélodie interagissent, doubler avec des quintes pourrait ajouter beaucoup plus de dissonance. Les quintes ont également un effet différent sur l'harmonie, où elles peuvent rendre les choses épaisses (faute d'un meilleur mot), en particulier dans les registres inférieurs. Cela peut rendre les choses encombrées ou denses, là où les octaves ont un son plus pur, moins susceptibles d'ajouter cette sensation d'encombrement.

La musique populaire moderne ignore largement ces règles de base de la voix, ce qui crée une sorte de texture différente. L'utilisation cohérente d'intervalles parfaits parallèles d'un accord à l'autre crée un type d'accompagnement différent, ayant souvent ce sentiment plus dense auquel je fais référence ci-dessus. La musique rock plus lourde (grunge, métal, etc.) utilise souvent des accords de puissance (racine, 5, octave), omettant entièrement la troisième de l'harmonie. Cela crée un son très épais et dense, contribuant à créer la sensation de lourdeur recherchée.

Même si nous avons tendance à constater que la musique populaire moderne n'utilise pas de voix traditionnelle, cela revient parfois , en particulier lorsqu'une sorte d'orchestration est ajoutée. J'arrangeais une orchestration pour une chanson pop rock et je me suis demandé pourquoi les harmonies ne se sentaient pas bien à un moment particulier et j'ai réalisé que c'était à cause d'intervalles parfaits parallèles, qui n'étaient pas présents avant ou après ce moment. Le reste de l'arrangement (guitare, basse, touches) n'était pas concerné par la voix traditionnelle, utilisant beaucoup d'intervalles parfaits parallèles, mais l'orchestration l'exigeait fondamentalement.

En bref, la musique homophonique du genre classique a tendance à s'en tenir aux règles de contrepoint de la voix pour fournir des harmonies plus riches et plus complètes, et le doublement des voix est très préoccupé par la façon dont la texture globale sera affectée et le type de dissonance qu'il peut créer.

Si la dépendance vocale est la raison de ne pas utiliser de quintes parallèles, alors pourquoi les compositeurs n'utilisent jamais de quintes parallèles même si la musique n'est PAS contrapuntique?

Je pense que vous devez décrire la musique plus spécifiquement que: "n'est PAS contrapuntique."

Il ne s'agit pas vraiment de savoir si quelque chose est ou non contrapuntique en soi, comme la musique est une fugue, mais si le style harmonique est basé sur l'ancien style de contrepoint. Les premiers Mozart ne sont normalement pas considérés comme contrapuntiques, mais l'harmonie suivait les anciennes conventions de contrepoint. Les quintes parallèles n'étaient pas la norme pour ce style classique précoce car l'harmonie du style était toujours enracinée dans le contrepoint. Avancez dans le temps vers quelque chose comme l'impressionnisme de Debussy et l'harmonie a rompu le lien avec l'ancien style de contrepoint. Vous pouvez voir le contrepoint (indépendance linéaire) exposé dans certaines œuvres impressionnistes, mais vous ne voyez pas l'interdiction des quintes parallèles. Ce changement de goût pour le parallélisme n'était pas une question d'indépendance linéaire, il s'agissait d'abandonner un ancien style harmonique.

Les compositeurs doublent toujours des parties différentes en octaves, JAMAIS en cinquième, même si les deux intervalles détruire l'indépendance de la voix.

Encore une fois, il ne s'agit pas de l'indépendance de la voix. Le doublement des parties en octaves par rapport à un autre intervalle est une question harmonique .

Si vous doublez en octaves, rien ne change harmoniquement.

Doublez une partie en quintes (je suppose que vous voulez dire parallèle), et vous rencontrez rapidement des problèmes d'harmonie où la partie supplémentaire apporte de nouveaux tons. Ce n'est pas forcément un problème, mais doubler en octaves et doubler en quintes parfaites ne sont en aucun cas interchangeables harmoniquement.

Il DOIT y avoir d'autres raisons pour lesquelles les quintes parallèles sont interdites. Quelqu'un pourrait-il suggérer d'autres raisons?

Vous pourriez reformuler la question comme suit: "Pourquoi la cinquième parallèle détruit-elle l'indépendance de la voix, mais pas les tierces parallèles?"

Je donnerais deux raisons.

La première est de la pure théorie. Les tiers sont disponibles en deux variétés majeures et mineures, mais les quintes parfaites ne sont qu'une qualité d'intervalle. Les tiers parallèles plus correctement devraient être appelés mouvements similaires tiers qui, par définition, sont plus indépendants que les quintes parfaites parallèles.

Mais je ne sais pas, c'est la raison vraiment importante pour l'interdiction des quintes parallèles. Pendant longtemps, les quintes parallèles allaient parfaitement bien ... en organum médiéval. Lorsque les styles contrapuntiques ont évolué, je pense que ce n'était pas une préoccupation logique et théorique d'éviter les quintes parallèles, mais le désir de ne pas sonner comme un organum parallèle qui était la raison pour laquelle interdire les quintes parallèles.

J'ai posé cette question dans la même intention il y a un an (ma toute première question sur SE) et je pensais avoir donné la réponse que j'avais lue dans De la Mottes «Harmony». Eh bien, il semble que je l'ai posté ailleurs. Mais je ne peux pas le trouver ici ni la source.

Je sais qu'il dit (en d'autres termes) concernant les quintes parallèles interdites par rapport à l'organum des quintes:

* Pourquoi devrait-on soudainement interdire ce qui était depuis des centaines d'années en utiliser - et évidemment la seule "règle" pour exprimer deux parties distinctes: la voix menant en quintes parallèles de l'organon du moyen âge? »

Et la réponse était (- à part l'indépendance des voix):

"Les compositeurs d'Ars nova et des périodes suivantes ont voulu démontrer que leur musique était quelque chose de vraiment nouveau et différent comme le précédent aera."

Donc dans cette motivation révolutionnaire réside la volonté ou le désir d'éviter les parallèles des quintes.

Ajouter:

J'en ai trouvé un autre citant de la Motte:

A regarder la théorie de l'harmonie de la Motte aide:

1. L'argument des relations de vibration n'a pas de sens, car pourquoi les parallèles quart (2: 3) sont-ils autorisés et les parallèles quinté (2: 3) ) interdit?

2. L'argument du mauvais son est un péché illogique ce le cinquième est l'un des intervalles les plus consonantiques, l'octave en tout cas. Avant Bach, les quintes parallèles dans les organas de Léonin et de Pérotin étaient les non plus ultra, après Bach les octaves parallèles et plus tard les quintes parallèles se retrouvent en musique, particulièrement rapidement en musique instrumentale.

3. L'indépendance des voix n'est pas non plus un argument, car la voix n'est pas moins indépendante lorsqu'elle s'exécute en quintes que lorsqu'elle s'exécute dans des tiers parallèles autorisés.

4. En fin de compte, de la Motte justifie le dogme le plus important de la musique par une explication très plate, mais c'est au moins logique: l'interdiction du parallélisme en tant que mouvement réactionnaire, voire en tant que perte et dissociation délibérées de le précédent. C'est exactement pourquoi ils ont retrouvé leur chemin dans la musique.

https://www.clavio.de/threads/offene-quintparallelen-am-ende-von -bwv-564-2.16798 /

Si vous doublez à l'octave, ce ne sont pas des voix indépendantes. C'est juste la même voix, à une octave différente.
Ce n'est pas vrai de dire que les compositeurs n'utilisent jamais de quintes parallèles. Il y en a beaucoup dans la musique - certaines intentionnelles (Puccini), d'autres non. J'en ai même trouvé un à Beethoven une fois, mais je ne me souviens pas où je suis désolé. À un certain moment, la plupart des compositeurs ont renoncé à se soucier de ces règles.
Cependant, pendant des siècles, les compositeurs n'ont pas aimé le son creux et faible des quintes consécutives et ont essayé de les éviter.

Voici les arguments et le texte original de Diether de la Motte et un lien vers son livre:

https://www.scribd.com/document/400639867/The-Study -of-Harmony-Diether-de-la-Motte-pdf

.... des parallélismes qui se produisent réellement dans la musique des grands compositeurs.

Il y a deux explications habituelles pour l'interdiction des octaves et quintes parfaites parallèles entre deux voix quelconques:

1) L'octave a un rapport simple de 1: 2 entre les fréquences de ses notes inférieures et supérieures (par exemple: si la fréquence de la hauteur inférieure est de 100 Hz., Alors la fréquence de la hauteur supérieure sera de 200 Hz.). En raison de ce phénomène acoustique, les deux tons de l'octave sont souvent perçus comme une seule sonorité unifiée. De même, la quinte parfaite, qui a le rapport le plus simple (2: 3) entre ses tons supérieurs et inférieurs, est aussi fréquemment perçue comme une sonorité unifiée forte. Par conséquent, deux voix qui se déplacent dans des octaves parallèles ou des quintes parfaites auront tendance à perdre un peu de leur propre individualité mélodique et de leur indépendance.

* 2) Les octaves parfaites parallèles et les quintes parfaites sonnent simplement "mal". "

Ces deux explications traditionnelles sont quelque peu gênantes. Dans l'explication 1), pourquoi ne sommes-nous pas également mis en garde contre l'utilisation de quarts parfaits parallèles, le rapport le plus simple suivant (3: 4)?

et De la Motte soutient:

Dans l'explication 2), pourquoi prétend-on que les octaves et quintes parfaites parallèles sonnent «mauvais», alors que, comme indiqué dans l'Ex. 1:26, de telles structures abondent dans la musique du Moyen Âge? (De plus, dans le style de l'orgue parallèle médiéval, on dit que les parallélismes en question ont un son particulièrement "bon".) Exemple 1:26 Extrait d'un chef d'orchestre du XIIIe siècle * Octaves et quintes parfaites parallèles, interrompues par des silences ou des cadences , ont également été généralement diffusés et utilisés dans des styles musicaux ultérieurs.

Tous les arguments techniques qui tentent d'expliquer pourquoi les octaves et quintes parfaites parallèles doivent être évitées créent des problèmes qui ne peuvent être résolus. Pour cette raison, je tenterai d'expliquer l'origine de cette règle d'une manière différente. La triade majeure est un élément harmonique de base commun à la musique occidentale pendant une période d'environ 500 ans (de Dufay à Reger). Il joue également un rôle essentiel dans la musique du XXe siècle, en particulier dans les œuvres de Hindemith et Stravinsky. Les accords dominants de septième et diminué de septième, qui sont des structures plus récentes que la triade majeure, sont cependant assez rares dans la littérature musicale du XXe siècle. En effet, ces deux sonorités sont associées au type d'harmonie à fonction dominante qui est particulièrement caractéristique des périodes classique et romantique. En 1925, de nombreux compositeurs refusèrent d'employer des accords de septième dominants ou diminués dans leurs œuvres parce que ces sonorités évoquaient des styles musicaux et une esthétique qui n'étaient plus en vogue. En bref, les harmonies qui avaient joué un rôle si important dans la musique du passé ont été simplement rejetées comme démodées par les compositeurs d'une époque plus récente. Les octaves parfaites parallèles, les unissons et les quintes parfaites furent pour la première fois considérées comme des erreurs de technique de composition au XIVe siècle.

À bien des égards, les compositions de cette époque se manifestent également aversion pour les expressions musicales antérieures.

Puisque les compositeurs du quatorzième siècle considéraient la musique de l'époque précédente comme primitive, il est possible que le mépris et l'évitement du passé Les techniques ont aidé à établir la règle selon laquelle: les consonances parfaites parallèles sont musicalement incorrectes.

Les compositeurs doublent toujours les parties différentes par octaves, JAMAIS en cinquième, même si les deux intervalles détruisent l'indépendance de la voix.

Il DOIT y avoir d'autres raisons pour lesquelles les quintes parallèles sont interdites. Quelqu'un pourrait-il suggérer d'autres raisons?

Eh bien, comme vous le voyez, votre question a suscité de bonnes réponses, mais finalement pas dans le sens de votre dernier point!

En relisant maintenant votre question, je dois dire: Ne dites jamais jamais!

Si la dépendance vocale est la raison de ne pas utiliser les quintes parallèles, alors pourquoi les compositeurs n'utilisent jamais la quinte parallèle même si la musique n'est PAS contrapuntique?

Essayez de lire cet exemple.

Ce n'est pas du tout une écriture contrapuntique. C'est une harmonie homophonique en deux parties que vous pouvez entendre dans la musique pop, par exemple, un duo vocal. Dans la première mesure, je l'entends comme s'il y avait deux voix, puis soudain une des voix s'est éloignée. C'est sans doute désagréable et distrayant. On a l'impression que la texture a soudainement changé. Si l'effet recherché par le compositeur n'était pas l'effet de faire disparaître soudainement une voix, cela pourrait être considéré comme une erreur ou une mauvaise écriture.

Dans la deuxième mesure, je n'entends personnellement pas la disparition - effet de voix presque aussi fort lorsque je le joue sur le piano à un tempo lent, mais le même genre de chose peut arriver avec une quinte comme avec une octave.

Tout cela peut être un problème même si vous n'aviez aucune intention d'écrire dans un style contrapuntique et vous ne vous souciez pas d'avoir une texture de voix indépendantes pour son propre bien. Vous créez une texture, qui crée une attente de la part de l'auditeur. Ensuite, vous ne respectez pas cette attente.

Les compositeurs doublent toujours des parties différentes par octaves, JAMAIS en cinquième, même si les deux intervalles détruisent l'indépendance de la voix.

Doubler les parties dans octaves est simplement considéré comme un épaississement de la texture. Le système oreille-cerveau identifie si étroitement les notes qui diffèrent d'une octave qu'elles ont tendance à se fondre dans la même sensation de ton.

Le son des quintes parallèles (par opposition aux quintes directes seulement) est différent. C'est très distinctif et crée, par exemple, l'effet de moines chantant un chant. Si ce n'était pas l'effet que vous vouliez, et c'était l'effet que vous avez produit, alors c'est une erreur ou une mauvaise écriture. Mais je ne pense pas que cet effet se démarque vraiment de l'auditeur s'il ne s'agit que de voix intérieures ou de seulement quelques cinquièmes de suite.

Voici une idée intéressante que j'ai eue et que je n'ai pas vue ailleurs. Cela implique de connaître quelque chose sur la série harmonique, et aussi un peu de théorie des signaux / électronique. Cela ne répond pas tout à fait à la question, mais pourrait la mettre en lumière.

D'abord la série harmonique. Si nous prenons la note C1 comme racine (c'est assez bas mais c'est juste pour rendre les nombres faciles - les choses fonctionnent de la même manière à partir de n'importe quelle note):

5 x F = E3 (F = fréquence)

4 x F = C3

3 x F = G2

2 x F = C2

1 x F = C1

Donc, une quinte parfaite est 2F et 3F.

Maintenant, en théorie des signaux, il y a quelque chose d'intéressant - si nous mélangons deux fréquences F1 et F2 à travers un élément non linéaire (ne vous inquiétez pas de ce que signifie vraiment, en gros, tout élément qui a une certaine distorsion le fera un peu) nous sortons F1, F2 et aussi la somme et la différence F1 + F2 et F1 - F2

Donc, quand nous "mixons" notre quinte parfaite nous obtenons

2F = C2

3F = G2

2F + 3F = 5F = E3

3f - 2F = 1F = C1

Ainsi, la quinte parfaite peut faire quelque chose de spécial - elle peut produire des harmoniques supplémentaires qui "impliquent" un accord majeur complet. En fait, vous pouvez entendre cela lorsque vous entendez un guitariste électrique jouer une 5ème puissance par distorsion - la 3ème majeure "extra" au-dessus de l'accord.

Maintenant, disons que cela se produit à des niveaux bas, difficiles à entendre mais subtils sur un piano (essayez-le et voyez si vous pouvez entendre les notes supplémentaires). Vous impliquerez subtilement des notes qui ne sont pas dans la gamme majeure / mineure, ce qui pourrait ne pas sembler "tout à fait correct".

Bien sûr, cela n'explique pas tout à fait la partie "parallèle" de la règle, mais je Je me demande si cela a une incidence sur la raison pour laquelle les 5èmes sont considérés comme un peu "spéciaux" dans l'harmonie traditionnelle.

Il y a une divergence d'opinions sur le sujet, les power chords sont en effet des quintes parallèles mais ils ne doivent pas être considérés comme tels. L'accord de puissance est juste un simple accord sur la guitare, qui lorsqu'il est joué dans les registres inférieurs, donne un son qui sonne signifiant, ils ne doivent pas être considérés comme des accords au sens traditionnel du mot, ils ne sont qu'une cinquième jouée grave qui donne un son qui plaît à certains.

Dans le cas des accords de puissance sur la guitare, il existe un choix fondamental chez les guitaristes en direct de savoir si son jeu sera basé sur les accords de puissance ou va-t-il utiliser le texture harmonique plus complète d'un accord barré.

Si vous jouez dans un groupe harmoniquement complexe, les accords barrés vous serviront bien, si vous jouez dans un groupe d'aggro thrash, vous pouvez apprécier l'agressivité d'un power- accord. Ni l'un ni l'autre n'est meilleur que l'autre, c'est juste un choix.

En ce qui concerne les octaves parallèles, vous pouvez trouver dans la musique de piano cela ne doit pas être considéré comme tel. C'est l'un des points stylistiques du piano en tant qu'instrument que le son qu'il produit a un déclin rapide et une sénorité limitée.

Cela signifie simplement qu'en effet le pianiste doit constamment jouer beaucoup de notes pour obtenir un bon son, ce que vous verriez comme des octaves parallèles, ce sont juste deux notes jouées ensemble comme un effet pour faire un meilleur son.

Et enfin, vous devez connaître les règles de base de l'harmonie ligne directrice, je n'aime pas les considérer comme des règles. C'est juste une introduction aux bases de la voix, vous êtes libre de changer ou de plier les règles comme vous le souhaitez. Vous constaterez peut-être que ces règles ne sont pas là pour étouffer votre créativité mais ne sont qu'une réalisation à travers des siècles de découverte musicale de ce qui fait de la bonne musique.