Plusieurs raisons peuvent être invoquées pour suivre les «règles» du contrepoint.

1. Émulation stylistique. Bien que cela ait tendance à être moins apprécié aujourd'hui par certains, au cours des derniers siècles, les compositeurs débutants (et les professeurs de composition) ont souvent apprécié l'étude de imitant les compositeurs classiques qu'ils admirent. Si vous voulez apprendre à composer comme Palestrina ou Bach ou Mozart ou n'importe qui, vous devez suivre les types de principes qu'ils ont suivis. Ce n'est pas sans rappeler d'apprendre à devenir un meilleur orateur public en imitant le style oratoire d'un orateur célèbre. Il y a certains principes d'organisation, certains modèles de construction de phrases, etc. qui aideront quelqu'un à ressembler à un orateur qualifié, même s'il se sent un peu artificiel si vous le signalez. De même, les livres et les cours qui enseignent le contrepoint dans le style de Palestrina ou Bach, etc. ont beaucoup de «règles» pour essayer de distiller certaines des pratiques qui ont rendu ces styles bons et cohérents.
2. Pour apprendre en faisant. En ce qui concerne le point précédent, rien de tel que d'essayer de réellement faire quelque chose si vous voulez vraiment comprendre comment tout est mis en place . J'aurais pu analyser les fugues de Bach pendant des années et n'avoir jamais appris autant que lorsque j'ai eu à écrire des inventions et plus tard des fugues dans ce style. Même si vous ne voulez pas écrire de musique comme Bach pour une interprétation réelle, si vous voulez vraiment comprendre comment la musique de Bach fonctionne (pour une raison quelconque - que vous soyez un interprète ou un compositeur ou tout simplement un admirateur), il n'y a pas de substitut pour essayer de "parler la langue".
3. L'exercice de la composition "stricte". Quiconque sait quelque chose sur le contrepoint réel composé dans la vraie musique sait que chaque règle a des exceptions et des raisons de le briser. Mais de nombreux compositeurs (et d'autres types d'artistes, d'ailleurs) ont souvent utilisé des exercices qui ont beaucoup de contraintes artificielles pour apprendre à se concentrer sur d'autres aspects de la musique. Lorsque Haydn a enseigné à Beethoven, il a demandé à Beethoven de faire beaucoup d'exercices sur le contrepoint des espèces à l'ancienne. Le but n'était pas d'écrire de la vraie musique de cette façon, mais plutôt d'enseigner une sorte de discipline tout en exigeant une bonne musicalité pour être produite même dans un système extrêmement contraint. Une comparaison que je pourrais faire ici est celle d'un poète qui écrit un sonnet - avec toutes ses exigences en matière de compteurs et de rimes, cela peut sembler assez contraignant. Mais cela engendre également la créativité dans la mesure où le poète est obligé de développer des moyens de remplir cette structure avec toutes ses règles.
4. Devenir sensible aux paramètres musicaux. De plus, en apprenant les "règles" de composition strictes de cette façon et comment écrire en leur sein, on peut devenir sensible à quand ils comptent et quand ils pas. Par exemple, les quintes parallèles ne sont pas pertinentes pour la plupart des styles de musique populaires aujourd'hui, mais elles sont très pertinentes si l'on veut créer un sens de lignes polyphoniques indépendantes. Si vous ne prenez jamais la peine d'essayer d'écrire de la musique sans eux, vous ne deviendrez peut-être jamais sensible à les entendre de la même manière, ce qui signifie que vous n'apprendrez pas à les déployer de manière appropriée dans la composition et quand ils pourraient aller à l'encontre de vos objectifs.
5. Compétences pratiques de composition. Celui-ci est peut-être évident, mais certains principes de contrepoint appris seront ceux qui produiront de meilleurs résultats que l'on pourrait utiliser dans la composition future. Que la raison de ces principes soit ou non pleinement comprise, certains d'entre eux peuvent simplement sembler «fonctionner» en produisant des résultats souhaitables pour un compositeur particulier. Et certains principes de contrepoint ne sont utiles que pour créer certains types de musique - par exemple, écrire en double ou triple contrepoint peut immédiatement donner à un compositeur de nombreuses options pour réutiliser une section particulière de la musique en permutant les voix. Si vous savez écrire un sujet de fugue et deux contre-sujets en triple contrepoint, ainsi que quelques modèles de contrepoint pour les séquences, les modulations et les cadences, vous pouvez assembler une fugue décente avec très peu de travail. Comment Vivaldi a-t-il écrit plus de 500 concertos? Ce n'était pas en inventant chaque mesure à partir de zéro. Il avait manifestement dans sa tête un énorme répertoire de modèles de contrepoint standard souvent basés sur divers principes de base contrapuntiques (comme la plupart des compositeurs de l'époque), qu'il déployait encore et encore pour créer des centaines de pièces. (Ce dernier point atteint la zone entre le contrepoint avancé et la composition musicale réelle, mais cette limite est fluide.)

Ce sont peut-être des raisons de suivre les règles, mais je sens que la question se pose également: pourquoi ces règles particulières? Et c'est une question très difficile à répondre en général, car la justification de chaque règle en contrepoint peut être différente. Certains sont basés sur des principes généraux de cognition musicale et ancrés dans la psychoacoustique, donc si vous voulez produire des sons qui sont traités facilement et efficacement par le cerveau, vous voudrez peut-être les suivre. D'autres sont complètement arbitraires et idiomatiques pour un style particulier, et vous n'avez besoin de les utiliser que si vous voulez écrire de la musique qui ressemble à ce style. Et il y a beaucoup de terrain intermédiaire entre ces deux extrêmes. Presque toutes les règles supposent certaines hypothèses sous-jacentes sur les paramètres du type de musique que vous essayez d'écrire.

Par exemple, David Huron a écrit abondamment sur le nombre des éléments de base les règles de la conduite vocale classique sont liées aux éléments perceptifs de base du système de traitement auditif humain (de nos oreilles à notre cerveau). Il y a un objectif (quelque peu arbitraire) derrière bon nombre des règles qu'il explore dans cet article lié - à savoir que de nombreux compositeurs débutant à la Renaissance accordent une grande valeur aux voix indépendantes, en particulier dans la polyphonie vocale. Un grand nombre de règles d'écriture de parties peuvent être liées à cet objectif principal de production de parties distinctes et indépendantes qui peuvent être clairement comprises et analysées par les auditeurs. La règle des quintes parallèles mentionnée ci-dessus est l'une de celles-ci: si l'un des objectifs de la composition est de produire des parties à consonance indépendante, éviter les quintes parallèles est un bon principe de contrepoint. Si ce n'est pas l'un de vos objectifs, ce principe n'est peut-être pas aussi pertinent.

D'autres principes dépendent davantage du style. Par exemple, de nombreuses règles de traitement de la dissonance dans le style classique se sont développées progressivement à la fin de la Renaissance, à mesure que les progressions cadentielles et les successions harmoniques ont commencé à devenir un centre de contrepoint plus important. Sauter vers et depuis des notes dissonantes aléatoires a tendance à les accentuer et à leur donner l'impression qu'il s'agit de «notes importantes», ce qui tend à miner la structure harmonique. Knud Jeppesen a retracé une fois le développement progressif et la codification de ces contraintes sur la dissonance dans son livre historique Le style de Palestrina et la dissonance . L'accent mis par Palestrina sur la régulation de la dissonance a été repris par des théoriciens de l'histoire de l'époque comme Zarlino, et ces règles de «style Palestrina» sont finalement devenues un point central d'exercices de contrepoint pour les étudiants jusqu'au XXe siècle (et au-delà).

Sont-ils nécessaires pour écrire de la «bonne musique»? Cela dépend de vos objectifs. Le style Palestrina était une sorte de maximisation d'un type particulier de régulation polyphonique qui produisait une musique généralement facilement chantable, ainsi qu'un sens de la mélodie et de la texture «doux» très cohérent, exempts de la plupart des chromatiques autres que les tons principaux aux cadences (un autre fonction bien régulée du contrepoint, dérivée des principes acoustiques de proximité qui ont conduit à des résolutions satisfaisantes).

À mesure que la musique devenait plus «d'accord» et que le chromatisme et la modulation étaient plus endémiques à l'époque de Bach, d'autres principes ont été ajoutés à contrepoint impliquant la résolution de types spécifiques de dissonances produites par de nouveaux types d'accords. Mais d'autres principes du «style strict» de Palestrina ont été minimisés, en particulier là où ils étaient moins pertinents. Par exemple, lors de l'écriture pour orgue, Bach n'avait pas besoin de se soucier de savoir si une ligne particulière pouvait être chantée facilement, vous verrez donc souvent un chromatisme plus extrême et des sauts que vous ne verriez pas aussi souvent dans la musique vocale (et certainement pas à Palestrina).

En fin de compte, il s'agit du type de musique que vous voulez écrire. Certaines «règles» de contrepoint peuvent vous être utiles; d'autres moins. L’usage même du terme contrepoint (par opposition à «harmonie» ou «progressions d’accords») implique cependant un accent sur les lignes polyphoniques indépendantes. Donc, si quelqu'un veut écrire un vrai contrepoint , il lui ferait probablement bien de prêter attention à certains de ces principes. Comme indiqué dans l'article Huron ci-dessus, beaucoup d'entre eux sont là pour des raisons cognitives légitimes pour rendre la musique plus facile à analyser par les auditeurs, si la création d'un contrepoint compréhensible est un objectif.

Quand vous dites "règles de contrepoint", je pense immédiatement "Fux" et contrepoint d'espèce.

Le contrepoint d'espèce est une méthode d'enseignement. L'un des objectifs est que l'élève démontre une compréhension des éléments musicaux et de la discipline pour suivre les règles. Si vous avez la compréhension et le contrôle, écrire les espèces ne devrait pas être un problème. Après les études d'espèces, dans le monde réel de la composition, vos choix sont délibérés, car vous savez maîtriser un cadre musical complexe.

C'est ma raison pour laquelle quelqu'un passerait par l'étude des espèces.

Mais il y a aussi un côté esthétique. Le but est d'écrire des lignes indépendantes qui s'harmonisent. De ce point de vue, les «règles» du contrepoint sont destinées à vous enseigner cette esthétique:

• ce qui est consonne
• ce qui est dissonant et une gestion appropriée de la dissonance
• valoriser la variété musicale
• stabilité / instabilité harmonique

Ainsi, par exemple, la variété et les lignes indépendantes sont prisées. Le mouvement dans les quintes parallèles a moins de variété que le mouvement dans les tiers (à la fois en qualité d'intervalle harmonique et en contour linéaire). Les quintes parallèles sont interdites (même si les quintes sont consonnantes) parce que les deux parties parallèles sont trop similaires. Les tiers parallèles sont OK, à cause de la variété harmonique et linéaire (les tiers majeurs et mineurs sont des tailles d'intervalle variées) ... mais pas trop de tiers parallèles. Pour des raisons de variété, nous voulons que d'autres types d'intervalle soient mélangés avec les tiers.

Vous pourriez probablement condenser l'objectif en quelque chose comme: maximiser la variété intervallique et mélodique tout en équilibrant la consonance harmonique et la dissonance.

Deux voies de base mènent à l’objectif d’écrire «une musique qui fonctionne». Et ce sont les mêmes éléments de base qui permettent de cuisiner des aliments que d'autres personnes peuvent manger sans trop s'en plaindre.

Le moyen le plus simple est d'apprendre un ensemble de "trucs" qui fonctionnent plutôt bien, et de les pratiquer jusqu'à ce que vous puissiez les utiliser avec succès sans trop y penser. C'est un cours de contrepoint traditionnel que vous enseigne.

L'autre façon est d'être un génie naturel. C'est tout aussi efficace, mais malheureusement, le nombre de personnes qui pensent être un génie naturel, à la fois en composition et en cuisine, est un peu plus grand que le nombre de personnes qui sont vraiment ce qu’elles pensent être.

N'oubliez pas que dans la plupart des musiques occidentales, il n'y a pas de ligne de démarcation rigide entre «contrepoint» et «harmonie». Par exemple, apprendre à écrire un contrepoint inversible qui ne sonne pas mal n'est pas très différent d'apprendre à exprimer des accords de différentes manières qui ne sonnent pas mal, si vous vous arrêtez pour réfléchir à ce que vous faites réellement dans chaque situation.

Comme toutes les règles, de la «règle des tiers» dans la composition picturale aux dix commandements, elles établissent un cadre pour des résultats fiables dans un environnement où il y a tellement de façons de gâcher!

Ensuite, vous commencez à trouver les exceptions ... :-)

J’ai déjà cité à plusieurs reprises l’avant-propos de D. De la Motte à son Harmonielehre . Maintenant, j’ai trouvé la traduction en anglais et je posterai quelques passages plus longs puis rédigerai un résumé. Tout d'abord un lien:

https://www.scribd.com/document/325180105/Diether-de-La-Motte-The-Study-of-Harmony

... les chapitres suivants se concentrent sur les innovations de compositeurs spécifiques et leurs styles harmoniques personnels. Le traitement historique de ce sujet évite de nombreuses règles anonymes et naïves qui sont régulièrement associées à des approches «strictes» d'écriture partielle de l'étude de l'harmonie (Satz plus fort). L'étude de l'harmonie: une perspective historique est proposée comme alternative aux nombreux textes qui présentent des «règles» d'harmonie sans référence à la musique actuelle. Toutes les règles et principes trouvés dans ce livre ont été dérivés d'un examen de nombreux exemples musicaux, et chaque exemple a été choisi pour être représentatif de l'étude du compositeur de la période spécifique.

Il parle de lui-même et donne une réponse à votre question.

D'autres citations suivront ici:

Ce texte est principalement centré sur l'analyse. Néanmoins, des exercices musicaux sont inclus pour fournir un exercice et une pratique supplémentaires pour ceux qui souhaitent approfondir les techniques présentées dans chaque chapitre.Ce livre n'est pas limité aux compositions qui utilisent l'harmonie fonctionnelle, bien que les exercices soient inclus pour assimiler les matériaux et faire les exemples musicaux dans l'ordre pour bénéficier de ce texte, cependant. De nombreux lecteurs trouveront ce livre comme une excellente source d’examen des matériaux harmoniques ou comme un outil pour mieux comprendre les rôles que l’harmonie a joué dans la musique occidentale au cours des quatre derniers siècles.

Quelle hauteur d'une triade de première inversion doit être doublée? Si nous cherchons une réponse dans dix textes d'harmonie différents, nous trouverons probablement dix réponses différentes, qui se situent quelque part entre les positions extrêmes de Bumke («la troisième ne doit jamais être doublée»), et Moser ("les trois possibilités de doublage sont possibles".) 2 Nous sommes confrontés au même problème si notre question porte sur les intervalles parfaits parallèles cachés. Selon Bölsche, les parallèles cachés sont incorrects s'ils se produisent entre les voix inférieures ou entre les deux voix supérieures. Lemacher -Schroeder les interdit seulement, "si les voix supérieures sautent, par exemple, quand toutes les voix se déplacent dans la même direction." 4 Dachs-Söhner n'interdit qu'un seul cas particulier de parallèles cachés, et Riemann soutient que tous les parallèles cachés sont interdits. Dans des cas spécifiques, n'importe laquelle de ces positions individuelles pourrait être correcte. Le problème est que les auteurs ont développé leurs règles et interdictions à partir de différents exemples musicaux. De plus, ils ont fait des généralisations systématiques basées sur ces exemples sans partageant toujours les exemples avec le lecteur. Le style d'écriture partielle dit "strict" (strenger Satz) présenté dans de nombreux livres d'harmonie n'a jamais été utilisé comme base de compositions musicales réelles. Néanmoins, presque tous les examens de musique exigent que l'étudiant écrive des exercices dans le style «strict» (où, par exemple, l'écriture de plus de trois quintes parallèles est jugée insatisfaisante). Même Hugo Distler [dont les propres compositions sont pleines de contradictions avec le style "strict"] a enseigné à ses étudiants par cette méthode, l'appelant noblement "des exercices pour l'étude de l'harmonie" (Harmonielehresatz). Dans l'une de ses écritures partielles affectations, pour ne citer qu’un seul exemple, Distler demande à l’élève d’inclure un accord de dominante-neuvième . Bien que cette sonorité n'ait été considérée pour la première fois comme un accord discret qu'à l'époque de Schumann, l'assignation doit par ailleurs être écrite dans un style choral pré-Bach strict. Nulle part dans le texte de Distler on ne mentionne les raisons de ce mélange stylistique, cependant. De tels exercices pédagogiques n'aident pas, mais entravent une bonne éducation en histoire de la musique (il est étonnant que les historiens de la musique n'aient pas protesté!). En outre, limiter l'étude de l'harmonie au style "strict" également tend à bloquer l'étude de la musique écrite avant et après les périodes dominées par l'harmonie tonale. Le style "strict" emprisonne également les compositeurs, qui assument la responsabilité principale de l'enseignement de la composition, dans une conformité avec des règles arbitraires qui enterrent souvent efficacement leur individualité. Les examens instrumentaux ont lieu sur scène, tandis que les examens d'harmonie sont organisé dans le laboratoire de théorie: «modulez de… à… aussi rapidement et de manière convaincante que possible», aboie le jeune membre du corps professoral [ou assistant d'enseignement]!

Les quatre cents dernières années ont été la période la plus importante de l'histoire pour le développement et le changement du style musical. De plus, l’étude de ces changements est si fascinante qu’il est difficile de comprendre pourquoi l’enseignement de l’harmonie a privilégié une approche «stricte». L’emploi de méthodes de «style strict» est particulièrement problématique, si l’on considère le rôle majeur joué par l’harmonie comme agent de ces changements stylistiques. Le style "strict", bien que facile à présenter et à corriger, n’est généralement même pas calqué sur la musique de les plus grands compositeurs, tels que Haßler, Praetorius et Osiander, mais plutôt sur des compositeurs d'importance historique un peu moindre. C'est un scandale que les exercices de style choral "stricts", qui contiennent fréquemment des sonorités d'accord du L'ère romantique, continue à être présentée comme un aiter med of harmome les mentalistes et les chanteurs d'opéra. Le manque de joie avec lequel les élèves font face à de tels exercices est souvent le commentaire silencieux sur l'efficacité pédagogique de ces méthodes.

Dès le début, les grands compositeurs sont les seuls maîtres enseignants. Je n'ai inventé aucune des règles ou interdictions; au lieu de cela, j'ai dérivé chaque pratique musicale réelle et ai vérifié la validité ...

Comme on peut le voir, cette critique de De la Motte ne concerne pas seulement les méthodes d'enseignement des règles de contrepoint mais les règles de l'harmonie en général. Le point principal est une règle anachronique, non historique et jamais pratiquée pour la composition.

Dans sa préface, de la Motte critique l'approche de la théorie moins la musique qu'il représente tant de manuels allemands d'harmonie Regrette la doctrine habituelle de l'écriture partielle avec des règles arbitraires et capricieuses qui ont peu à voir avec les processus harmoniques dans la musique actuelle, et encourage le lecteur à considérer les différentes approches entre les différents compositeurs, genres et périodes; matériel promotionnel pour ce texte d'harmonie; Carl Dahlhaus a écrit: "L'harmonie de Diether de la Motte répond au besoin désireux d'un texte d'harmonie contenant des modèles de style historiquement corrects au lieu d'un schéma abstrait ..." 5 L'harmonie de De la motte cherche à étudier l'harmonie sur une base histori analytique et analytique solide, avec l'espoir de rendre l'étude de l'harmonie plus pertinente pour l'étudiant en musique, le musicien professionnel ou l'amateur intéressé.

Je crois que c'est Beethoven qui a dit que les règles du contrepoint peuvent être réduites à un seul principe: éviter le mouvement parallèle en consonance parfaite.