Question:
Mon oreille n'est pas très bien formée - que puis-je rechercher comme des indices faciles lorsque j'essaie d'identifier une progression ii-V-I dans la musique blues?
blueberryfields
2011-04-29 10:29:22 UTC
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Je cherche à apprendre à mieux analyser la musique que j'écoute et j'ai du mal à identifier les progressions ii-V-I, surtout quand elles sont à la base de l'improvisation. Quels indices ou signes puis-je rechercher dans la musique pour m'aider à identifier la progression?

Six réponses:
#1
+12
Rein Henrichs
2011-04-29 20:06:33 UTC
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Commencez par apprendre le son caractéristique d'une progression V-I. Jouez uniquement les tonalités guides (3ème et 7ème) et notez comment le 7ème du V descend d'un demi-pas pour devenir le 3ème du I. Puis faites de même pour le ii-V, en remarquant comment le 7ème du ii descend un demi-pas pour devenir le 3e du V. Puis les assembler. Il existe de nombreuses altérations et substitutions possibles pour le V, mais presque toutes * conserveront ces tonalités guides, et en tant que telle, c'est la meilleure façon d'apprendre.

Notez également le changement de l'intervalle des tons guides: 5e parfaite, triton, 5e parfaite. Le triton est le son caractéristique des accords dominants et les distingue des accords «passifs» (accords mineurs et majeurs avec une quinte parfaite entre les tons guides).

Utiliser le mouvement de la racine seul, comme suggéré précédemment, ne sera pas aussi fiable en raison des substitutions de triton.

* Sauf pour les accords sus. La substitution V la plus courante, le triton (bII7), est courante précisément parce qu'elle garde les mêmes tonalités de guidage.

#2
+4
David Luebbert
2011-05-14 01:03:39 UTC
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Si vous allez entendre une séquence ii-VI dans un blues aux sonorités traditionnelles que vous êtes susceptible d'entendre dans le blues de Chicago, le rock and roll, le folk blues du sud, un blues dans la musique country ou du rythme et le blues, vous pouvez être raisonnablement sûr de ne pas l'entendre pendant les 8 premières mesures du blues à 12 mesures. Lorsque les musiciens de blues sont traditionnels, les mouvements harmoniques pour les 8 premières mesures sont à peu près prescrits et n'incluent pas la latitude de jouer un ii-V-I au début des 2/3 de la forme.

De plus, lorsqu'une séquence ii-VI apparaît dans les 4 dernières mesures d'un blues traditionnel, il est fort probable que vous entendiez un retournement ii-VIV conçu pour propulser la musique vers la prochaine répétition de la forme, plutôt qu'une cadence ii-VI, qui agit comme point de repos ponctué dans une séquence harmonique plus large.

Dans un blues, il y a peu de chance de se reposer. Harmoniquement, les séquences de blues avancent avec dynamisme.

Lorsque les musiciens pensent aux séquences ii-V-I, ils pensent généralement à une famille de cadences ii-V-I, pas à un retournement ii-V-I.

Dans une pièce folklorique classique ou d'origine européenne, l'accord de but auquel la musique revient et commence fréquemment, généralement appelé l'accord tonique, est une triade majeure ou une variante majeure avec une plus grande nombre de tons ajoutés pour embellir le son de base de la triade majeure.

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/Usual%20Major%20family%20tonic%20chords%20in%20C/UsualMajorfami110513110218.jpg

Cliquez ici pour écouter cette famille d'accords

Dans un morceau au son mineur, l'accord de but sera une forme d'accord mineur, souvent un triade mineure, accord 7e mineur ou autre variante mineure.
http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/Possible%20minor%20family%20tonic%20chords%20in%20C/Possibleminorf110513110547.jpg

Cliquez ici pour écouter cette famille d'accords

Dans un blues traditionnel, l'accord tonique sera un accord de 7ème dominant ( voir et écouter ), un accord qui était ressenti comme étant au maximum dissonant au début du classique entraine toi.

Dans la musique classique européenne, il était considéré comme un acte de cruauté de terminer un morceau avec une 7ème pendaison dominante. Dans la théorie de cette musique, un 7e dominant a posé une question musicalement qui ne pouvait pas être laissée en suspens sans réponse. Vous ne pouviez pas augmenter la tension avec la dissonance à la fin de la pièce sans la relâcher à la fin. Un compositeur énerverait les attentes de l'auditeur s'il terminait un morceau de cette manière.

Les airs de blues commencent et se terminent intentionnellement par une harmonie qui est dissonante par rapport aux standards de la théorie musicale classique, et soulagent rarement la tension évoquée par cette harmonie.

Appelons l'accord blues tonic a Accord I7. Les 8 premières mesures d'un blues alternent entre jouer l'accord de tonique I7 et un IV7, un accord de 7e dominante construit sur une racine une 5e parfaite sous le tonique. Si un C7 était le tonique du blues, F7 serait l'accord IV7 qui alterne avec lui.

Les deux motifs de blues stéréotypés qui jouent pendant les 8 premières mesures du formulaire seraient

I7-I7-I7-I7-IV7-IV7-I7-I7

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/Earlier%20form%20of%20Blues%20A%20sections/Earlierformof110513114636.jpg

cliquez ici pour écouter cette séquence exécutée

ou

I7-IV7-I7-I7- IV7-IV7-I7-I7

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/Later%20form%20of%20Blues%20A%20sections/LaterformofBl110513114921.jpg

cliquez ici pour entendre cette séquence exécutée

Au niveau des paroles, le blues est une forme AAB. Un chanteur de blues chantera une déclaration provocante ou autrement intéressante pendant les quatre premières strophes de mesure de la chanson. Ils répéteront cette déclaration pendant la deuxième strophe de quatre mesures avec une mélodie similaire à ce qui a été chanté en premier avec les accommodements qui sont forcés par la présence des deux mesures de IV7 qui commencent cette deuxième strophe.

Dans la strophe B, les quatre dernières mesures, le chanteur fait une réponse surprenante, humoristique ou autrement accrocheuse pour compléter la déclaration qui a été répétée pendant les deux strophes A. C'est au cours de cette dernière section de quatre mesures que l'harmonie est autorisée à faire des choses surprenantes et imprévisibles pour correspondre à l'attitude des chanteurs et c'est là que vous pourriez entendre une séquence ii-VI jouée.

Le majeur habituel ii-VI aurait un mouvement de base qui descend d'une quinte parfaite d'un accord iimi7 à un accord V7, puis d'une autre quinte parfaite à une triade IMA (ou bien à un accord I6, IMA7, IMA9 ou I6 (ajouter 9) ).

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/Major%20ii-VI%20in%20C/Majorii-V-Iin110513123143.jpg

cliquez ici pour effectuer cette séquence

Un ii-Vi mineur typique passerait d'un iimi7 (b5) à un V7 (b9) ou un V7Alt à ai mi ou à une autre variante de i mi, comme un imi6, un imi (MA7) ou ai mi9.

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/minor%20ii-VI%20in%20C/minorii-V-Iin110513123605.jpg

cliquez ici pour exécuter cette séquence

Puisque le tonique du blues est un accord de 7e dominante, un ii-VI blues passera très probablement de iimi7 à V7 à I7, un son assez différent des séquences ii-VI majeures ou mineures. Un I7 met une progression en mouvement, et ne la met pas au repos.

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/a%20iimi7-V7-I7%20sequence/aiimi7-V7-I7se110513124919.jpg

cliquez ici pour effectuer cette séquence

Puisque le I7 est un accord propulsif qui provoque une sensation de mouvement à la fin de la séquence de blues, la séquence dont il fait partie à la fin d'une forme de blues est généralement appelée un retournement, un court séquence harmonique qui reboucle et prépare la prochaine répétition de toute la progression.

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/a%20iimi7-V7-I7-V7%20turnaround%20in%20C/aiimi7-V7-I7-V7110513125944.jpg

cliquez ici pour entendre l'interprétation de ce revirement

Et en fait, à la fin d'un morceau de blues traditionnel , vous êtes beaucoup plus susceptible d'entendre un retournement IV7-V7-I7-V7 ( écouter ) ou V7-IV7-I7-V7 ( écoute ) pendant la fin plutôt qu'un iimi7-V7-I7-V7.

La raison en est que iimi7 est mieux entendu comme un substitut au son IVMA7 dans la séquence I-IVMA7-V7-I couramment utilisée (trois tons sur 4 sont partagés entre ces accords). il est plus facile d'entendre qu'ils peuvent se substituer les uns aux autres.

http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/compare%20iMA-IVMA7-V7-IMA%20with%20IMA-iimi7-V7-IMA/compareiMA-IVMA110513131942.jpg

cliquez ici pour entendre cette séquence interprétée

Des musiciens de jazz, en particulier Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk et leurs descendants musicaux, ont beaucoup expérimenté les substitutions d'accords et ce sera dans leur musique où vous entendrez une utilisation plus fréquente des séquences ii-VI dans tous les coins et recoins de la forme blues.

Les joueurs de jazz par souci de nouvelle sensation se permettent d'utiliser des substituts ii-V et ii-V-I pendant les 8 premières mesures de la forme. Ils étendent la forme assez loin pour qu'à la périphérie des transformations harmoniques qu'ils tentent, vous devez écouter un peu pour savoir s'ils ont conservé suffisamment d'éléments d'un blues pour que leur chanson mérite encore cette appellation.

Voici un lien vers une interprétation de la séquence d'accords de "Bag's Groove" de Milt Jackson, qui se termine par un revirement iimi7-V7-I7-V7.

Voici un lien vers une interprétation de l'harmonie des "Birks's Works" de Dizzy Gillespie. "Birk's Works" est un blues mineur, qui remplace un accord mi7 par l'accord tonique I7 plus habituel. Il utilise des séquences ii-VI mineures dans les mesures 2 à 3 et des mesures 4 à 5. Une séquence ii-Vi mineure termine le formulaire dans les trois dernières mesures.

Voici un lien au "Blues For Alice" de Charlie Parker, un blues qui, par substitution d'accords, étend la forme du blues aussi loin que possible avant qu'elle ne se mette en place et se transforme en un autre type d'objet musical.

Ça commence avec un accord I6 remplaçant l'accord tonique presque obligatoire I7, puis exécute un bVmi7-VII7-iiimi7-VI7-iimi7-V7 sur les mesures 2 à 4 pour arriver à Bb6, l'accord IV dans la mesure 5 de la forme.

Toute la section B, les quatre dernières mesures est un iimi7-V7 incomplet en mesures 9 et 10, suivi d'un iiimi7-VI7-iimi7-V7 à double chronométrage en mesures 11 et 12 pour revenir au I6 au début du formulaire.

Parker prend de sérieuses libertés ici.

Les mouvements harmoniques qui doivent être conservés de la forme traditionnelle à 12 mesures pour produire une séquence d'accords avec un sentiment de blues semblent être ceux-ci:

Le plus souvent, le blues commence par un accord I7 (extrêmement rarement un remplaçant servirait). Si cela ne se produit pas, il est presque obligatoire de jouer I7 (ou rarement une forme différente de I) dans la mesure 4, la fin de la première strophe A et l'IV7 (ou rarement une forme modifiée de IV) dans la mesure 5. Dans mesure 7, où la transition de IV7 à I7 a généralement lieu, il est nécessaire de commencer la mesure avec tout ce qui sert d'accord I.

Tant qu'un chemin logique traverse l'harmonie qui permet de visiter ces points de cheminement aux bons instants de la forme, la plupart des auditeurs sont prêts à admettre que ce qu'ils entendent est un blues.

Je suis parvenu à mes conclusions sur la mesure dans laquelle on peut étirer l'harmonie blues et reconnaître encore le résultat comme un blues en examinant les 90 progressions d'accords qui sont répertoriées dans l'index Blues Tunes du site SongTrellis, un compendium qui répertorie principalement les chansons de blues avec un héritage jazz:

Index Blues Tune sur SongTrellis

#3
+3
user28
2011-04-29 18:52:16 UTC
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Une façon serait d'utiliser des intervalles. ii-V est une quatrième parfaite (et sonne comme le début de la marche nuptiale) et V-I est une quinte parfaite (et sonne comme le début du menuet de Bach en Sol 1 ). Si vous pouvez bien identifier ces intervalles, il vous suffit d'écouter s'ils se produisent dans l'ordre et si la note finale est la tonique. (Je suppose que vous pouvez identifier le tonique, puisque vous essayez quelque chose de plus avancé.)

1: Je crois que cela a été découvert par Chopin mais je ne trouve pas de référence.

#4
+2
cotroxell
2011-05-04 03:00:19 UTC
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La chose la plus simple que vous puissiez faire pour résoudre ce problème est d'ignorer complètement le deuxième accord, en essayant d'entendre le mouvement de la racine ii-I. Lorsque votre oreille s'améliore et que vous pouvez mieux entendre à quoi ressemble un quatrième, je vous suggère d'écouter simplement le mouvement de la racine pour déterminer quelle est la progression.

#5
+2
David Luebbert
2011-05-11 14:28:05 UTC
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Pourrait être utile d'entendre des exemples ii-V-I?

Voici un lien qui vous fera jouer un Major ii-V-I aléatoire.

Voici la notation pour un Major ii-VI spécifique récolté à partir de ce lien: si les balises EMBED étaient autorisées, j'aurais inclus un lecteur pour la musique http://www.songtrellis.com/excerptstor/ tunetextpool / StackEx% 20example1 / StackExample1110513020926.jpg

Celui-ci jouera un ii-VI mineur aléatoire

Voici la notation pour l'un des ii-Vi mineurs générés par le lien précédent: extrait du lien précédent http://www.songtrellis.com/excerptstor/tunetextpool/StackExexample2/StackExexample2E110513015730.jpg

Chaque fois que vous actualisez ces pages qui se lancent, un ii-VI différent devrait jouer pour vous. Le type d'accord de but variera également, de sorte que vous puissiez entendre ce qui se passe lorsque différents membres des familles d'accords majeurs et mineurs sont le but de la séquence.

J'ai une large réponse presque prête qui explique pourquoi il est peu probable que vous entendiez une séquence ii-V-I dans un blues à moins que vous n'écoutiez des musiciens de jazz qui prennent des libertés harmoniques avec la forme.

#6
  0
Basso Ridiculoso
2011-08-07 03:27:22 UTC
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Cela se résume à deux choses:

  1. Répétition - écouter les ii-v encore et encore jusqu'à ce que vous puissiez les entendre. Certains des liens ici le feront. Créez un mp3. Bouclez-le. Écoutez-le quotidiennement. Rappelez-vous que dans les «vieux jours» de l'ère du jazz, les gars dont nous connaissons tous les noms jouaient 5-7 soirs par semaine pendant 4-5 heures chaque soir. Alors imaginez à quel point il s'agit de formation auditive.

  2. Mémorisation - Il n'y a que 12 ii-v. Pour les reconnaître dans les partitions, il suffit d'une petite mémorisation sur carte flash. Tout comme les tables de multiplication. Les voici tous - http://bassoridiculoso.blogspot.com/2011/08/daily-licking-040-all-ii-v-arpeggios.html



Ce Q&R a été automatiquement traduit de la langue anglaise.Le contenu original est disponible sur stackexchange, que nous remercions pour la licence cc by-sa 3.0 sous laquelle il est distribué.
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