Les progressions d'accords souhaitées dépendent du son recherché. Vous pouvez faire beaucoup d'écriture créative sans jamais vous écarter des accords de base "in-key": I-ii-iii-IV-V-vi- [vii], et si les classements Top 40 sont une indication, vous pouvez faites un tas d'argent avec des progressions d'accords très "sûres". Cependant, si vous ne voulez pas être en sécurité, et que vous voulez créer de nouveaux sons, l'expérimentation est encouragée.

Au-delà de ce cadre de base, il y a quelques vieux standby qui fonctionnent très bien dans des endroits particuliers:

• Suspensions. Ceux-ci fonctionnent très bien comme des variations des accords naturellement majeurs I, IV et V d'une touche. Dans n'importe lequel de ceux-ci, une suspension voudra se résoudre à l'accord majeur sur lequel elle est basée, et ainsi ceux-ci peuvent fournir le mouvement nécessaire dans un "bloc" de cet accord; suspendez-le, puis revenez au major. Un accord I suspendu, avec la quatrième et l'octave, voudra naturellement se résoudre à l'accord IV qui a également ces notes, tandis que l'accord V suspendu, avec la cinquième, l'octave et la seconde, se résoudra fortement à l'accord I.
• Accords Sus2 ou Add9. Semblables aux accords sus4, les sus2 fonctionnent bien comme des variations de I, IV et V, et se résolvent de la même manière que leurs homologues à suspension ascendante. Ils sont progressivement devenus acceptés comme une source mineure de «dissonance principale» dans les progressions d'accords; cette seconde majeure dissonante devient une note plus consonne de l'accord suivant, généralement soit la racine, soit la troisième. L'accord IV fonctionne très bien comme une variation sus2 / add9, car le second de cet accord est le cinquième de la tonalité native, et peut donc se résoudre très naturellement soit sur l'accord V soit sur l'accord I. Les guitaristes utiliseront généralement un doigté d'accord Cadd9 au lieu de la position ouverte C car la transition se fait très facilement à partir de l'accord de base G.
• Accords de 7ème dominants. Celles-ci fonctionnent très bien comme une variation de l'accord V, car la septième dominante de cet accord est la quatrième parfaite de la tonalité globale, de sorte que l'accord entier se résout naturellement à la tonique. Par exemple, A7 dans la clé de D a les notes A-C # -E-G, et avec les septième, deuxième, quatrième et cinquième de la clé dans un accord, chaque note veut se résoudre vers l'accord tonique. Les septièmes dominantes fonctionnent également bien en position vi; dans la tonalité de G, un Am7 a les notes A-C-E-G, et se résoudra donc facilement à l'accord IV de C-E-G. Il est moins souvent considéré comme un remplacement de l'accord IV, car le septième dominant de l'accord finit par être une seconde majeure du tonique (C7 = C-E-G-A #). Cependant, cet arrangement peut offrir de bonnes opportunités pour une harmonie étroite dans un changement clé; bémolez la troisième en mi bémol et maintenant vous avez le vi ⁷ de la clé de mi bémol majeur, qui se résoudra alors en l'accord majeur si bémol (le IV de cette clé)
• Accords majeurs II et III. L'accord majeur II est basé sur la théorie comme le "V de V". Dans la clé de G, D est l'accord de V, puis dans la clé de D, A est l'accord de V. Progresser I-IV-V-II, puis utiliser le II comme nouvel accord tonique à partir de là, est un moyen facile de changer de clé. L'accord majeur III est un briseur de règle définitif car il augmente la cinquième de la clé native, et vous essayez généralement d'éviter de modifier la racine, la quatrième et la cinquième d'une clé dans votre progression. Cependant, III-IV-V (par exemple F-G-A) forme une puissante progression menant à l'accord I (D).

Au-delà de ces astuces de base, regardez les accords comme un mouvement de voix. Déterminez où vous voulez commencer et où vous voulez terminer, écrivez les notes sur une portée (cela aide à lire de la musique, même pour des instruments comme la guitare et la basse qui l'utilisent rarement), puis voyez où chaque note de cet accord peut passer à la transition de l'un à l'autre. La plupart du temps, votre accord de «transition» au milieu n'impliquera qu'une voix se déplaçant d'un demi-pas dans les deux sens, puis l'accord se résoudra lorsque l'une ou les deux autres voix de la triade feront un mouvement similaire. N'oubliez pas vos inversions; si les mouvements semblent trop grands, vous essayez probablement de passer à la mauvaise inversion de l'accord; déposez la note supérieure d'un accord d'une octave jusqu'à ce que les mouvements fonctionnent mieux.

MODIFIER À PARTIR DES COMMENTAIRES: OK, vous voulez donc en savoir un peu plus sur les accords qui ne sont pas t semblent appartenir du tout. Votre exemple spécifique est C ^maj7 -G ⁷ -A ⁷ -F ^maj7 .

Comme je l'ai dit, essayez de regarder les accords comme un mouvement de voix. Prenons ces quatre accords (chacun est affiché dans une colonne avec la racine en bas):

 BFGEGDECEBC # ACGAF 

Tout d'abord, vous remarquerez que ces quatre accords sont tous partager beaucoup de notes en commun. La clé n'est pas évidente car il n'y a pas de triade tonique évidente, mais C majeur est une bonne supposition, bien que le A7 ait un C # qui n'est pas dans la clé.

Réorganisons un peu ces accords:

 GFGFEDEECBC # CBGAA 

Les quatre accords ont les mêmes notes, mais j'ai inversé le premier et le dernier accord. L'accord C ^maj7 est maintenant dans sa première inversion; la note de tête, la 7e majeure, est tombée dans la basse. Maintenant, le mouvement de chacune des quatre «voix» est réduit; Le G se déplace d'un pas entier vers F, le E se déplace d'un pas entier vers D, le C se déplace d'un demi-pas vers B, et le B déplace un tiers majeur vers G.Les deuxième et troisième accords impliquent de petits mouvements similaires, tout un demi ou tout un échelon. Ensuite, le passage de A ⁷ à F ^maj7 est facilité en écrivant le F ^maj7 dans sa "troisième inversion"; le A, C et E sont tous déposés dans la basse mettant la note fondamentale au-dessus. Maintenant, le seul passage de A ⁷ à F ^maj7 est pour la "voix" supérieure de déposer un pas entier de G à F.

Si nous voulu, nous pourrions rendre la progression du premier au deuxième encore plus proche:

 GGGFEFEECDC # CBBAA 

Nous avons maintenant mis le G ⁷ dans sa troisième inversion ainsi que; par conséquent, lors du passage du C ^maj7 , chaque voix ne se déplace que d'un demi-pas, et en plus, la progression se déplace vers le haut et non vers le bas; si vous voulez que la progression paraisse plus heureuse, vous voulez généralement que les notes qu'elle contient se déplacent vers le haut.

Faisons quelques changements supplémentaires:

 G G A A E F G F C D E E B B C # C 

Maintenant, chaque accord est sous une forme inversée; le troisième accord est en troisième inversion, et nous avons déplacé le dernier accord vers la deuxième inversion. Aucune voix ne bouge plus d'un pas entier à la fois, et à l'exception du dernier accord, chaque fois qu'il y a un mouvement, il se déplace vers le haut. Ce formulaire montre également une autre chose intéressante; si vous regardez le troisième accord, le la ⁷ , vous remarquerez que dans cette inversion, vous avez la tonique, troisième, cinquième et sixième dans la tonalité de do majeur, ce que je m en supposant que la clé globale de cette progression soit. Ainsi, l’accord vi ⁷ est aussi l’accord I ⁶ , ce qui explique en partie pourquoi il fonctionne si bien.

Dernière modification:

 BBC # CGGAAEFGFCDEE 

Nous commençons maintenant avec un accord tonique défini, avec le do ^maj7 dans sa configuration de base avec le do dans la basse. G ⁷ et A ⁷ sont dans leurs secondes inversions, et F ^maj7 dans sa première inversion. Cette variante de la progression conserve le mouvement ascendant, mais commence sur le tonique au lieu de se terminer sur le tonique comme dans la variante précédente. Lequel est le meilleur? Cela dépend de ce que vous voulez que la progression fasse.

Essayez de plonger tout cela sur un piano et de repérer les différences de son. Essayez également d'autres combinaisons qui déplacent les voix dans des directions opposées, de sorte que l'accord «s'ouvre» ou «se ferme» au fur et à mesure de sa progression.

En ce qui concerne votre question sur la "résolution", comprenez que l'accord I, le tonique, est l'accord le plus fort, "le plus résolu" dans n'importe quelle tonalité majeure. Cela ne devient pas plus fondamental que le tonique, du moins pour les oreilles occidentales. Les deux accords de "second niveau" sont les accords IV et V. L'accord IV contient la note fondamentale, et les 4 et 6 veulent naturellement se déplacer vers le bas, "se résolvant" aux troisième et cinquième de l'accord I. L'accord V est construit sur la cinquième, et a la septième majeure qui n'est qu'à un demi-pas de la tonique et veut si désespérément se résoudre à cette note fondamentale (c'est pourquoi l'accord V suspendu fonctionne; il vous donne cette note tonique ), tandis que le 9e, alias le deuxième, peut soit se résoudre vers le bas vers la racine, soit vers le haut vers le troisième, de toute façon vous vous retrouvez avec une quinte parfaite basée sur le tonique, ou avec la triade tonique.

L'accord de septième est une bizarrerie dans la gamme majeure harmonisée; il contient les deux intervalles de "tierce mineure" qui sont possibles dans la gamme majeure, et forme ainsi une triade diminuée. Ajoutez le sixième de la clé et il devient une septième dominante dans l'accord, ce qui rend l'accord complet à moitié diminué, un peu moins dissonant aux oreilles occidentales en lui donnant les éléments de la triade ii, donc maintenant l'accord peut se résoudre facilement à l'accord ii en supprimant la racine (la septième de la clé), ou directement à l'accord IV en faisant converger la septième et la seconde dans la tonique. La triade diminuée elle-même, bien qu'elle ait ce septième majeur de la clé, ne se résout pas bien directement à la tonique, car elle exigerait que les trois notes se déplacent vers le haut; moins il y a de notes à déplacer pour passer d'un accord à un autre, plus ces deux accords se résoudront facilement. Cependant, cette progression peut fonctionner dans le cadre d'une progression à trois accords.

Il me semble que vous seriez très intéressé à en apprendre davantage sur l'emprunt modal et les accords dominants secondaires. Je publierai des liens sur les sujets, mais je vais vous donner un aperçu général.

Emprunt modal:

La gamme majeure et la gamme mineure ne sont que quelques-uns des nombreux modes qui existent dans la musique.

Allons-y Prenons par exemple l'échelle C. Si vous commencez sur C et jouez la gamme C majeur, vous jouez la gamme C majeur (ionien). Si vous commencez par le D, jouez la gamme de Do majeur, vous jouez la gamme de D dorian.

L'idée est la suivante:

  major (ionien) - commencez par le première note d'un scalédorien majeur - commencer sur la deuxième note d'une échelle majeure pyhrigian - commencer sur la troisième note d'un scalelydian majeur - commencer sur la quatrième note d'un scalemixolydian majeur - commencer sur la cinquième note d'un scaleminor majeur (éolien) - commencez par la sixième note d'un scalelocrien majeur - commencez par la septième note d'une gamme majeure  

Notez que de nombreux modes sont techniquement de la même gamme, c.-à-d. do majeur et la mineur, mais le La fonctionnalité est différente.

La gamme de do majeur et do mixolydian est différente et certains compositeurs empruntent l'accord si bémol majeur qui est naturel au do mixolydian dans une chanson en do majeur. Il existe de nombreux exemples de cela et voici une explication plus détaillée.

http://audio.tutsplus.com/tutorials/music-theory/introduction-to-modal-interchange/

Accords dominants secondaires:

L'idée est que la septième dominante (V7) est un accord très fort dans une tonalité car il veut revenez à l'accord tonique (I). Une dominante secondaire est un accord de dominante qui ne mène pas à l'accord tonique (I).

Une utilisation très courante de ceci en do majeur serait D7 à G à C qui se traduirait par V7 / V en V en I . Évidemment, D7 n'est pas dans la clé de C, mais à cause de la façon dont il se résout, il peut s'intégrer parfaitement dans une progression.

http://audio.tutsplus.com/articles/general/secondary-dominants-and-how-to-use-them/

Je pourrais en parler sujets tellement plus, mais il y a beaucoup à apprendre et il faudra un peu de temps à comprendre. Juste commenter si vous avez des questions sur l'un ou l'autre sujet ou si je n'étais pas clair.

edit:

a fait une erreur de notation stupide changé V7 / ii en V en I à V7 / V à V à I

Toutes les informations contenues dans les réponses précédentes sont généralement pertinentes. Il y a aussi le concept de substitutions d'accords et de substitution de triton d'esp 'qui est très utile et une colonne vertébrale dans les progressions Jazz, et utilisé avec les progressions II-V-I. Le sub tritone est généralement utilisé sur les accords dominants, donc G7 peut être utilisé à la place de Db7 par exemple, et vice versa, car Db et G sont un triton éloigné l'un de l'autre.

Dans Jazz 'couleur' des modifications peuvent également être apportées, et il est donc courant de modifier le type d'accord. Joe Pass a changé beaucoup d'accords - quels qu'ils soient - pour dom7 accords en solos de guitare! Cela vous prend tout de suite «hors de ton» bien sûr, mais la note fondamentale seule est considérée comme suffisante pour harmoniser le morceau. [Habituellement, l'accord tonique n'est pas changé de type, donc malgré de nombreux 'changements de touches' à l'intérieur d'une chanson (équivalent à un échange modal), si l'accord de base sous-jacent est, par exemple, CMaj7, c'est conservé comme un accord majeur.]

Spécifique à la progression posée dans la question (D5 Db5 C5 B5): Cela peut en fait être analysé comme une progression dans les modes Phrygien ou Locrien, si l'on considère l'accord B5 comme 'home', plus l'utilisation d'un mouvement secondaire dominant (II-VI) avec l'accord C étant un centre tonal temporaire. Les accords de puissance '5' utilisés donnent une instabilité et une ambiguïté - chaque accord veut aller quelque part - même l'accord B5 final. Ici, l'accord D5 peut être l'accord II de l'accord C5 (les accords plus complets seraient Dm pour l'accord II et Cmaj pour l'accord temporaire I (C)). L'accord V serait un G7, mais ici les 3e et 7e sont omis - utiliseraient simplement un accord G5 ... mais plutôt que d'utiliser le G7 (ou G5 comme ici) un sous-triton est utilisé..et le triton de G est Db, donc un Db7 peut être utilisé (ou la version «raccourcie» de Db5 comme ici). Cela conduit à l'accord C5 (l'accord I temporaire), donc l'accord suivant est C5. C'est un mouvement II-V-I, utilisant un sub tritone donc un mouvement II-bII-I, commun en Jazz.

La motion suivante passe à B5. Maintenant, cela pourrait être un Bm7b5 si un accord Jazz plus complet ... cohérent avec une progression en «mode locrien» ... mais utiliser cet accord est très instable - cela «tirerait» sur l'accord CMaj7. Je pense donc que cela ne fonctionnerait pas comme une progression locrienne (avec un «accord maison» étant Bm7b5). Mais si l'accord C5 est interprété comme un accord CMaj7 abrégé, un mouvement vers le bas d'un demi-ton jusqu'à Bm7 serait une progression phrygienne.

Donc, un équivalent `` plus complet '' de cette progression pourrait être Dm7-Db7-CMaj7 -Bm7.
Les 2 premiers accords sont «hors de tonalité» car ici la tonalité sous-jacente est en fait Gmajor, mais les deux premiers accords «préparent» vraiment l'accord CMaj7, dans un «ton local (CMajor) II- Mouvement VI '. [Ici aussi, c'est en fait un mouvement II-bII-I car un sub tritone a été utilisé.] Une progression équivalente «d'accord plus complet» pourrait être Dm7-G7-CMaj7-Bm7, sans utiliser de «sub tritone».

Les sous-marins triton changent les mouvements II-VI en une séquence descendante -par un demi-ton-, et ici il y a une descente finale en demi-ton vers B5.

Bill Evans (le pianiste de jazz) a noté que tout type d'accord, s'il est déplacé à pas égaux, (qu'il s'agisse d'un demi-ton, d'un ton, d'un ton et demi, etc.) ... 'fonctionnait' comme une séquence harmonique.

Vous pouvez donc simplement considérer cette séquence (D5-Db5-C5-B5) sous cet angle!

De même, la «loi de Bill Evans» signifierait TOUT type d'accord des pas égaux déplacés est une progression d'accords viable. Donc A5 - B5 - Db5 - Eb5- F5- G5 - A5 est une progression d'accords viable de ce point de vue.

Le 'local II-V-I', 'tritone subs' plus les substitutions d'accords en général (remplaçant n'importe quel accord par un autre avec au moins 2 des mêmes notes i it), la `` loi de Bill Evans '', plus l'idée d '`` échange modal' '... autoriseraient généralement à peu près toute progression que vous avez notée être «compris» à partir de ces bases. Que cela sonne bien ou quoi que ce soit ... c'est autre chose - et bien sûr lié à vos goûts personnels.

La réponse courte ici est les méthodes de réharmonisation . Ce sont différentes techniques pour appliquer des substitutions, des modulations de touches, des accords dominants secondaires et d'autres choses qui aident à renforcer la tonalité de la tonalité originale de votre chanson, tout en le faisant de manière plus colorée. Obtenez un livre sur la réharmonisation, comme les Techniques de réharmonisation de Randy Felts ou le Volume 3 de mon propre livre.

Comment D5 Db5 C5 B5 peut-il être dans n'importe quelle tonalité: la tonalité est parfois déduite de la façon dont la structure d'accord est arrangée sur un couplet entier, de telle sorte qu'un accord "d'origine" auquel les choses veulent revenir est implicite - 0 par exemple dans le bon vieux blues à 12 mesures, la séquence sonne comme si elle voulait recommencer sur l'accord initial.

Cependant, parfois, c'est aussi une question de rythme et où les choses commencent. Pour la séquence "D5 Db5 C5 B5", si vous la jouez dans un motif répétitif stragh 4/4, il deviendra clair pour le comte que l'accord "de départ" est le D5 et il devient donc la "Clé". Il s'agit de savoir où le rythme commence et comment d'autres musiques peuvent être arrangées dessus, comme des paroles ou une instrumentale.

En ce qui concerne la façon de jouer en solo: vous pouvez soit simplement jouer en ré et souffler les désaccords de votre solo avec des accords sous-jacents, ou vous pouvez jouer dans l'échelle d'accords au fur et à mesure qu'elle change, ou vous pouvez jouer des pistes ou des riffs qui permettent le changement d'un demi-ton dans l'accord, à mesure qu'ils changent. Ou toute combinaison de ceux-ci.

Une chose cependant - re "comment se fait-il qu'il puisse y avoir une progression d'accords avec un accord qui n'appartient pas à l'échelle particulière" - en lisant Stack Exchange récemment, il y a Il y a eu pas mal de questions sur comment / pourquoi il se fait que certaines choses fonctionnent de manière sonore alors qu'elles ne correspondent pas vraiment à un modèle de théorie musicale.Réponse: Soit la notion de modèle est fausse ou trop dictatoriale, soit nous, les humains, adorons ça quand les règles sont cassés.

Ou une combinaison des deux :-)

Je pense généralement d'une manière plus simple. Lorsque j'emprunte un accord, tout autour de cet accord se comporte comme il était dans ce mode particulier en gardant à l'esprit la mélodie ou l'intention de progression (ce que je veux exprimer et ce qui semble aller à l'oreille) alors quand un accord IIb apparaît la réponse immédiate est phrygienne ou phrygienne majeure 1b2345b6b7 ou le sub tritone pour l'accord V7 qui est très momentané (mais peut aussi bien agir comme un vrai V5 au bV de la touche initiale # C7- # F7-B) donc votre D5 Db5 C5 B5 peut aussi être D-Amaj7-C / # F7-Bmin.

Pour revenir aux modes, une échelle ne peut pas contenir à la fois 2 et b2, il faut donc choisir la bonne interprétation pour un mouvement chromatique . Même dans les bleus, le chromatisme est permis par l'oreille car la trame harmonique est robuste et les notes bleues n'impliquent pas de nouveaux accords mais la couleur de ceux-ci. Vous devez donc penser de manière harmonieuse et exprimer ce que vous ressentez. Si votre progression doit être en Do, l'accord B ne peut pas être - ou + dans aucun mode, il doit donc s'agir d'un V modifié qui ressemble à C Lydian pour moi (avec ce f #) et l'apparence du b2 et étant majeur donne le majeur phrygien. Lydian = V comme tonique classique / Phrygien + = IV comme tonique classique (dérivé mineur harmonique) mais vous pouvez rester modal et ignorer le vrai tonique ..... si vous voulez C mineur comme clé que C dorian # 4 = V comme tonique classique (encore mineur harmonique) et phrygien = iv comme tonique. Donc pour récapituler vous voyagez à travers 2 touches et 2 modes que vous pouvez combiner ex: phrygian + # 4 / Lydian b2 ou phrygian # 4 utilisez ceci pour improviser. La seule exception est de ne pas jouer b2 lorsque l'accord D joue.

Il faut juste de la pratique et de la concentration. ...