Seule la racine fait la différence. Jouez simplement n'importe quelle inversion de C6 (y compris A-C-E-G) et jouez un do grave en dessous des 4 notes. Dans tous les cas, il sonnera comme un accord C6, c'est-à-dire avec une qualité majeure. La même chose est vraie pour Am7. Si vous jouez l'inversion C-E-G-A (c'est-à-dire en fait C6) mais avec un A grave supplémentaire dans la basse, cela sonnera comme un accord mineur 7.

Notez que cela est vrai pour de nombreux accords, par exemple Am7 / b5 et Cm6 partagent également les mêmes notes. Mieux encore, vous pouvez jouer un Am7 / b5 sur un F en tant que fondamentale et cela sonnera comme un accord à sept dominants (F9), et non comme un accord à moitié diminué. Il y a beaucoup plus de telles possibilités et elles sont beaucoup utilisées dans un contexte de groupe où vous avez un bassiste jouant la racine, vous n'avez donc besoin de jouer que des accords de 3 ou 4 notes pour impliquer une harmonie de 5 ou 6 parties.

Le do majeur (C-E-G) n'a pas beaucoup de "contradiction". L'intervalle de moindre consonne, dans toute inversion, est un tiers mineur; un intervalle plus consonne, familier et compatible (III, IV ou V) sera toujours présent et est perçu le plus fortement.

D'un autre côté, l'intervalle VII est extrêmement dissonant et se démarque. À un rapport de fréquence de 15: 8, il est très différent d'un VI (5: 3) et ajoute à la "mineure" du iii. Cela ne ressemble pas à la façon dont les tiers mineurs et majeurs se combinent bien (6: 5 et 5: 4). Le VI correspond bien aux IV et V (5: 4 et 4: 3) et est globalement beaucoup plus conforme. En bref, les intervalles eux-mêmes et leurs interactions avec les autres intervalles aboutissent à des niveaux d'harmonie très différents.

Je simplifie trop les choses, mais j'espère que vous avez l'idée. Il est assez difficile d'être précis ou objectif en ce qui concerne la perception - il y a sans aucun doute des gens qui ne trouvent pas A-C-E-G beaucoup plus distinct de C-E-G-A que C-E-G est de E-G-C ou G-C-E.

Les accords sont construits à partir de leur racine - l'indice est dans le nom. Ainsi C6 a nominalement un C comme note de départ, Am7 a un A. Bien sûr, avec 4 notes, il y aura 4 versions fermées différentes à jouer, et les humains ont tendance à entendre les notes les plus hautes et les plus basses plus facilement quand il y a plusieurs ont joué. En position fondamentale, C6 a C en bas, ce qui le fait en quelque sorte sonner comme un majeur, ayant un 3e majeur CE, tandis que Am7 en racine aura un A en dessous, ce qui le fait sonner plus comme un accord mineur, ayant AC.

Avec un E ou un G en bas, nous le percevons comme pas si définitif, et c'est peut-être là que la ligne distinctive devient floue. Pour certains, ce mélange de notes ne peut être que C6; d'autres, Am7, mais comme je l'ai dit plus tôt, la note fondamentale détermine l'accord, en règle générale.

Oui, je sais que C6 a un intervalle de min3, et Am7 a un maj3. Je n'ai jamais vraiment compris ce phénomène, quelqu'un pourrait-il m'éclairer, s'il vous plaît?

Je ne trouve pas que la réponse acceptée explique grand-chose, en particulier comment les accords et l'harmonie fonctionnent généralement.

L'harmonie et la tonalité sont essentiellement liées à la succession d'accords. Examiner les accords simples de manière isolée ne nous dit pas grand-chose sur la façon dont nous percevrons leurs qualités ou leurs fonctions.

En l'absence d'autres accords, il est raisonnable de dire la basse de cet accord le ton C est la racine de l'accord ...

... où le A est un sixième ajouté au-dessus d'une triade majeure CEG . Avec les symboles de jazz, nous l'appellerions C6.

De même, sans aucun autre accord pour définir la tonalité, la note de basse de cet accord A peut être l'accord root ...

... maintenant le G est un septième ajouté au-dessus d'un ACE triade mineure, et le symbole du jazz serait Am7.

Ces deux interprétations sont raisonnables. Le fait que les deux basses / racines ( C et A ) supportent les triades aide à justifier l'affirmation selon laquelle les sons de basse sont les racines. Ces triades de base donnent ensuite le sens modal du majeur et du mineur respectivement pour les deux accords.

Mais la musique ne fonctionne pas en présentant simplement un seul accord.

Voyons comment l'identité de ces deux accords peuvent être modifiés lorsqu'ils sont placés dans un contexte musical avec d'autres accords.

Si nous précédons l'un des accords en question avec un accord de septième dominante E , nous obtenons .. .

... E7 / B à Am7 , ou. ..

... E7 / D à Am7 / C

Dans les deux réglages, le deuxième accord est entendu comme Am7 car il est précédé par l'accord de septième dominante de Am . Même dans le deuxième exemple où le Am7 / C ressemble à C6 , le contexte harmonique (précédant l'accord avec sa dominante) fait clairement de l'accord un Am7 .

Nous pouvons réinterpréter cet Am7 / C comme un C6 en le précédant de l'accord de septième dominante de C6 ...

... G7 / D à C6 .

Cela souligne l'importance de la façon dont le contexte harmonique - en particulier les accords dominants de septième à proximité - détermine les identités et les fonctions des accords dans la musique tonale.

Dans les exemples ci-dessus, j'ai opté pour l'analyse des symboles de jazz, car la résolution à un accord tonique avec un 6 ou 7 ajouté est un truc de jazz qui ne se trouve pas dans le style classique de pratique courante.

Nous pouvons terminer avec un exemple de style classique qui montre une utilisation très courante de l'accord en question. Dans le style classique, l'accord est normalement considéré comme un accord de septième mineure . Mais contrairement au jazz, cet accord de septième mineure ne serait pas un tonique. Techniquement, il est appelé un accord sueprtonique et en utilisant les chiffres romains de l'analyse classique, il est étiqueté ii6/5...

... cette progression serait ii6 / 5 V4 / 2 I6 .

... le plus intéressant [question] est pourquoi ils ont des qualités différentes [s] ... malgré les mêmes notes: A - C - E - G

J'ai donné beaucoup d'exemples pour montrer la qualité et la perception de l'accord dépend vraiment du contexte harmonique environnant.

Le Das Lied de Mahler se termine par un C6 et non par un Am7. Le geste est très distinct; le A sonne comme une sorte de désir paresseux, étouffé par le temps et l'âge. Il devient clair que le C6 joue sur C-G-D-A, l'harmonie quintale, au moins implicitement. Une fois construites sur le tonique, ces quatre notes elles-mêmes sonnent très chaleureusement; changer le D en E est juste une autre étape vers la tonique C.

Notez également qu'un do majeur est beaucoup plus fort qu'un Am, car le 3e intervalle majeur appartient distinctement au do majeur sauf lorsqu'il est à la racine inversion de l'Am7. Comme d'autres l'ont dit, partout ailleurs, l'intervalle C-E semble majeur. La note de basse a également une influence significative sur la qualité de l'accord, donc bien sûr Am7 sonne mineur et C6 sonne majeur.

Comme expérience de réflexion, considérons l'accord Am9 / C, où C est uniquement dans la basse, et G est omis de sorte que les trois notes supérieures sont ascendantes AEB. La présence du B ne peut pas tout à fait briser la qualité Am, même si elle se rapproche de C7. Mais si le G était exprimé, la triade C deviendrait évidente.