Mettez-moi dans la catégorie "débutant".

Est-ce que d'autres ici trouvent que l'approche de la théorie des échelles d'accords est préjudiciable à de nombreux guitaristes qui apprennent le jazz?

Mon avis: OUI.

Pas seulement la guitare, le piano aussi. Les batteurs sont probablement le seul endroit où cela ne nuit pas :-)

Si vous trouvez votre standard de jazz chez des gens comme Charlie Christian, Charlie Parker, Thelonious Monk, Horace Silver, etc., ils n'ont pas utilisé le système d'échelle d'accords. Il a été inventé dans les années 1970. D'après ce que j'ai compris, c'était la méthode choisie lorsque le jazz est entré à l'Académie.

D'après ma propre expérience, je la considère nuisible . Une énorme perte de temps! Je ne pouvais pas comprendre pourquoi les tentatives d'improviser des riffs de base à partir des gammes ne sonnaient tout simplement pas comme du jazz. Puis, quand j'ai regardé les transcriptions en solo de Charlie Christian, le problème était devenu évident: il improvisait à partir d'accords brisés et de leur embellissement. J'ai remarqué la même chose dans les transcriptions de Charlie Parker.

Bien sûr, si vous remplissez un accord de septième avec tous les tons de passage, vous obtenez quelque chose qui ressemble à une gamme. Donc, jouer à partir de tons d'accords n'empêche pas de jouer de manière linéaire et par étapes.

Vous pouvez entrer dans une situation de poule ou d'oeuf avec des accords par opposition à une réflexion d'échelle. Les accords remplis font des gammes. Les échelles en tiers font des accords. Mais l'OMI, ce ne sont pas des idées interchangeables. Comprendre les accords, c'est comprendre l'harmonie. Gardez à l'esprit que le jazz est souvent écrit avec des symboles d'accord de feuille de plomb. Vous obtenez quelque chose comme Bb7 et le système d'échelle d'accords dit jouer B flat Mixolydian. Si vous ne connaissez que la gamme, vous ne connaissez pas les tons des accords, vous ne connaissez pas la signification harmonique, donc le concept éviter les tons est ajouté au système. Cela semble être un système encombrant qui espère éviter d'apprendre l'harmonie traditionnelle.

Le problème pour les débutants comme moi est qu'aucune des méthodes de système de gamme d'accords (aucune que j'ai vue) préfigure la méthode avec une explication que aucun des grands innovateurs du jazz dans l'évolution du jazz n'a joué de cette façon .

L'exception est le jazz modal . Il est clair pourquoi ce style, en abandonnant les progressions d'accords standard, a tourné l'attention vers la gamme. Lorsque vous jouez 8 ou 16 mesures d'un seul accord, il est tout à fait évident que vous ne vous concentriez pas sur les tons d'accord et n'adopteriez pas une approche différente, une approche basée sur l'échelle.

Les bases du blues semblent également différentes. Lorsque la progression est une sorte de blues jazzy basique, le simple fait d'utiliser une "échelle" de blues fonctionne bien. Il semble que vous puissiez très bien mélanger les accords brisés et les gammes de blues.

L'approche consistant à faire correspondre une gamme à un accord est utile mais ne devrait jamais être l'objectif principal de la compréhension des changements. L'approche inverse ou inverse consiste à voir comment les accords s'intègrent dans une seule gamme. Par exemple, il y a 7 accords de 7ème qui sont construits sur la gamme majeure et ceux-ci peuvent être utilisés pour créer la "progression en cercle",

I -> IV -> vii -> iii - > vi -> ii -> V -> I

Les arpèges et les accords tiennent tous dans une seule gamme, alors pourquoi suivre chaque accord?
Nous modulons fréquemment d'autres touches majeures et mineures dans une progression et l'indiquer harmoniquement, nous insérons un morceau de la progression ci-dessus menant au V7 de la nouvelle clé. Par exemple, si vous vouliez moduler de I à IV, tout ce que vous avez à faire est de jouer une 7e dominante sur le I, c'est-à-dire I -> I7 -> IV. Un autre, modulez au mineur relatif en jouant un V7 sur l'accord iii. Celles-ci introduisent évidemment de nouvelles altérations et s'écartent de la clé d'origine, mais elles ont un but et si vous pouvez comprendre que vous pouvez identifier des séquences entières d'accords comme étant dans une seule clé. Ensuite, au lieu de chasser les accords, vous pouvez simplement rester sur une seule échelle et utiliser votre oreille pour vous guider à travers les changements.

La musique est bien plus que des gammes. Une mélodie a une sensation comme vous le faites remarquer. Cela tient autant au rythme et au phrasé qu'au choix des notes. À mon avis, une approche qui vaut la peine d'être adoptée est d'apprendre quelques airs et autres solos de guitaristes à l'oreille (si possible) ou en utilisant des transcriptions et de les disséquer. Vous verrez quelques schémas communs et si vous connaissez un peu de théorie musicale, vous pouvez l'utiliser. Demandez-vous comment ce léchage suit-il l'approche des accords d'échelle (ce n'est probablement pas le cas). D'après mon expérience, les mélodies ne s'écartent pas autant que les accords semblent le faire. Les accords prennent en charge la mélodie et non l'inverse. Vous pouvez également expérimenter d'autres progressions d'accords pour une mélodie donnée, quelque chose de plus simple que ce qui est écrit dans le vrai livre. Le jazz peut sembler plus complexe que le rock par exemple, mais il existe des modèles de base surutilisés. Tout comme le I IV V, il y a le ii V I (et le ii est un substitut au IV). Nous avons tendance à utiliser des accords modifiés pour créer plus de sons principaux dans les mouvements d'accords, mais ce n'est encore que la théorie musicale occidentale de base en jeu.

La mélodie raconte l'histoire et on l'aborde pour emprunter des lignes à la mélodie et les transformer en lécher, en les déplaçant dans la progression. Vous ne devez certainement pas éviter les notes. Il suffit de les résoudre, de les traverser. Ou forcer l'harmonie «hors». Vous pouvez vraiment jouer n'importe quoi sur une progression tant qu'il y a une certaine cohérence et des motifs qui se répètent dans les phrases et les rythmes.

Le livre de Jerry Coker préconise de garder un livre de licks et de phrases que vous écrivez, dites 3 à 5 phrases par jour. Ils peuvent par simples 2 ou 3 phrases répétées. Ensuite, il recommande d'en utiliser seulement quelques-uns sur une série de modifications pour savoir comment (ou si) ils s'emboîtent.

Je dirais en savoir plus sur la théorie de l'harmonie classique pour comprendre les progressions d'accords et leur relation avec la mélodie. Gardez un livre de coups de langue. Transcrivez à l'oreille et disséquez ce que vous entendez à la recherche de motifs répétés. Continuez à expérimenter et gardez ce qui fonctionne, laissez tomber ce qui ne fonctionne pas. Ne confondez pas la théorie musicale avec des règles strictes et rapides qui mènent toujours au succès (ou à l'échec si elles sont ignorées).

C'est drôle de voir comment cette question résonne en moi et comment elle s'applique au blues, pas seulement au jazz. J'ai eu du mal à improviser sur une progression de blues de 12 mesures pendant des années, et ce n'est que récemment que j'ai commencé à percer.

Comme vous, je trouve qu'il y a beaucoup d'enseignement inefficace.

On m'a d'abord dit d'utiliser la 'gamme blues' (pentatonique mineure avec un b5 supplémentaire), et je frappais beaucoup de fausses notes.

Ensuite, on m'a dit d'utiliser l'accord les tons (ou arpèges) et les solos ont commencé à refléter l'harmonie sous-jacente, mais j'ai trouvé qu'ils ne disaient rien (c'est-à-dire qu'ils n'ajoutaient pas grand-chose à l'harmonie).

Puis on m'a dit de utilisez l'échelle mixolydienne correspondant à chaque accord (c'est-à-dire un myxolydian sur l'accord A7, mi myxolydian sur E7, etc.). Je suppose que c'est ce que vous appelez la "théorie des échelles d'accords". J'ai commencé à avoir un son plus diversifié, mais toujours pas assez blues.

Pour moi, le solo de blues n'a de sens que lorsque vous mélangez tout ce qui suit:

• échelle de blues mineur
• tons d'accords / arpèges
• pentatonique majeur (pour les bleus majeurs uniquement)
• théorie des échelles d'accords
• bends (essentiel!)
• vibratos, hammer-ons et pull-offs
• une bibliothèque lèche: découvrez à quoi ils ressemblent et essayez de trouver le bon moment pour les jouer (comme @ggcg suggéré ci-dessus)
• une bibliothèque de retournements à utiliser sur les 11e et 12e mesures

Je trouve donc que la théorie des échelles d'accords est utile en tant que bloc de construction, mais en elle-même pas assez pour faire un bon solo. Je trouve les gammes / arpèges très utiles quand je veux faire une course rapide couvrant 2 octaves pour ajouter plus de tension.

Plutôt que des gammes complètes, les tons d'accords sont plus importants, donc c'est environ la moitié des gammes!

En lisant quelques idées - 'C'est dans la clé C, donc C ionien pour cela, Dm bar utilise D Dorian, La barre G utilise G Mixolydian, etc. n'a aucun sens pour moi. Tout cela utilise le même jeu de 7 notes, tout ce qui change est la racine. Ce qui est assez évident d'après le nom de l'accord dans la mesure.

Si c'est un Bm7 ♭ 5 plus sophistiqué, alors jouer sur l'accord indiquera que même s'il s'agit d'un accord Bm7, jouer F ♮ est généralement va être plus musical que de jouer F♯. Mais c'est une note - de cet accord - pas une gamme complète. Et qui joue du jazz en montant et descendant des gammes particulières dans chaque mesure de toute façon? Ce n'est peut-être pas de la musique?

Si la théorie de l'échelle d'accords vous amène à sélectionner un mode pour chaque changement d'accord et à jouer des notes aléatoires à partir de l'échelle de ce mode, sans considérer ce que font les notes jouées en termes d'harmonie d'accords autour d'une tonique , alors la théorie est nuisible pour vous. La musique n'est pas aléatoire. L'harmonie n'est pas aléatoire. Si vous jouez des notes aléatoires, vous obtenez une harmonie aléatoire, et je dirais que ce n'est même pas de la musique, c'est le chaos. Il y a beaucoup d'imprévisibilité et d'aléatoire dans l'improvisation, mais elle doit être apprivoisée et contrôlée par la sensibilité et le goût.

Chaque mélodie décrit un ensemble de changements harmoniques possibles, les mélodies ne vivent pas comme une entité séparée dans leur propre univers. De même, chaque progression harmonique prend en charge certaines possibilités mélodiques. Si vous jouez en solo des notes mélodiques, tout ce que vous jouez soit (a) soutient et renforce les idées harmoniques existantes, (b) modifie l'harmonie d'une manière ou d'une autre, lui donnant un caractère différent, ou (c) est en désaccord avec et lutte contre l'harmonie en créant idées harmoniques incompatibles sans rapport. La mélodie et l'harmonie vont de pair, chaque mélodie décrit des sentiments harmoniques, même s'il s'agit d'un solo à une seule voix. À mon avis, vous ne pouvez pas vraiment improviser de bonnes lignes mélodiques, si vous ne pouvez pas improviser de progressions d'accords. Si vous avez fait une bonne mélodie, vous faites en même temps les ingrédients pour les progressions harmoniques, que vous le sachiez ou non.

Je n'ai pas trouvé l'approche de l'échelle d'accords utile, dans laquelle chaque accord utilise une échelle différente.

J'ai appris plus sur l'improvisation en écoutant beaucoup de jazz qu'en faisant correspondre mes modes et mes accords. Dans de nombreux morceaux de jazz, les accords ne durent pas beaucoup plus de deux temps (peut-être une mesure). Ce n'est pas assez de temps pour créer une couleur spécifique à partir de chaque gamme. En outre, tous les accords diatoniques de la pièce utilisent finalement le même jeu de notes. Le mode de note de chaque accord a-t-il vraiment de l'importance lors de l'improvisation?

Il est important de connaître les notes de chaque accord car les tons d'accord sont les ancres et les notes utilisées pour la résolution. N'importe quelle note peut être jouée si elle est bien résolue.

Cela dépend aussi de votre style. Certains artistes de jazz sont connus pour avoir des solos qui restent dans les extrémités supérieures des accords prolongés et sont généralement dissonants.