Une question difficile à répondre. Disons que c'était une idée pour laquelle le moment était venu; Schoenberg l'a simplement articulé. Regardez Bartók de la période la plus précoce à la moyenne, et vous verrez la même chose se produire, idem Stravinsky précoce (pré-néoclassique), idem Hindemith précoce (autour de Sancta Susanna ), certainement idem Scriabin et Roslavets.

Quelqu'un, y compris Schoenberg, a-t-il expliqué ce que signifie «libérer la dissonance»?

Schoenberg a fait cette tentative plusieurs fois. Je suggère de lire son livre d'essais, Style et idée . C'est une lecture étonnamment bonne - c'était un écrivain clair. Je pense que cela se résume au fait que les combinaisons auparavant dissonantes qui résultaient de l'écriture partielle en viennent à se tenir d'elles-mêmes après le temps (V7 étant un bon exemple). À l'époque de Schoenberg, la tonalité manifestait déjà un niveau élevé de dissonance non résolue ou à peine résolue, alors couper les harmonies sans avoir besoin de résolution semblait une prochaine étape logique.

Schoenberg affirmait qu'il suivait une nécessité intérieure, et je ne suis pas sûr de discuter. Cependant, c'était un homme qui pouvait gérer le romantisme post-wagnérien probablement mieux que n'importe lequel de ses pairs (le Gurrelieder est purement impressionnant), et, en tant que tel, était probablement mieux placé que la plupart pour apprécier les souches ce genre de musique mettait sur la tonalité de pratique courante. Les harmonies dissonantes, comme je l’ai fait allusion, commençaient déjà à devenir autonomes. Schoenberg (et d'autres de sa génération) ont simplement coupé les liens qui les liaient à des fins «tonales», des liens qui, selon eux, étaient devenus au mieux usés.

Cela implique-t-il qu'il croyait que la dissonance ( et donc consonance) est une construction sociale?

D'une certaine manière, oui, au moins en tant que valeurs absolues (les degrés relatifs de dissonance étant une situation différente et plus facilement prouvable). Ils l'ont toujours été: pendant un bon moment, les tiers étaient des dissonances. Même maintenant, les tiers sont loin d'être purs (au sens pythagoricien), mais nous les considérons par convention comme étant des consonnes. Par convention , l'harmonie jazz fonctionne rarement avec des triades nues, donc la dissonance est encore au moins quelque peu «émancipée» à ce jour. La tonalité de pratique courante est un kludge qui a juste "un peu grandi". Au moment où il est arrivé à des gens comme Schoenberg, les fissures étaient visibles.

Quelqu'un peut-il me dire les meilleures justifications pour écrire de façon atonale par les compositeurs qui l'ont fait?

Musique comme celle-ci: Vergangenes. Cela peut ou non être à votre goût, mais cela fonctionne . Il serait très difficile d'exprimer la même chose par des moyens plus conventionnels.

(Note à @amalgamate: Schoenberg était déjà un compositeur mature dans la cinquantaine lorsqu'il a proposé la méthode 12 tons. Les œuvres écrites avec la méthode représentent moins de la moitié de sa production. S'il réussit pour "se connecter à l'harmonie traditionnelle" parfois avec elle, c'est peut-être parce qu'il a vu la méthode comme "travailler avec les tons du motif", ce qui laisse beaucoup de place à d'autres choses.)

La façon la plus simple de mettre l'atonalité est d'essayer de s'éloigner des idées traditionnelles d'harmonie (c'est-à-dire les ides d'un tonique). Les compositeurs ont toujours voulu repousser les limites de ce qu'ils écrivent et ce n'est pas une exception. Il y a beaucoup plus dans la musique que l'harmonie et c'était le point central de la musique occidentale, y compris l'idée de consonance et de dissonance.

Il y a du rythme, de la dynamique, de l'articulation, de la forme et bien plus encore dans la musique que les compositeurs avaient l'habitude de conduire les pièces. Voici un exemple assez célèbre de Schoenberg:

Dans les termes les plus simples, il disait que, historiquement, les auditeurs deviennent blasés par de nouveaux sons durs, et qu'ils deviennent alors moins durs ou moins dissonants pour les auditeurs, en fait, toute la culture au fil du temps. Nous faisons certaines choses dans la musique moderne sans penser à la dissonance que les styles précédents considéreraient comme sévères.

Je peux vous proposer quelques idées pour votre première question.

Quelqu'un peut-il me donner les meilleures justifications pour écrire de façon atonale par les compositeurs qui l'ont fait?

Il convient de mentionner l'influence de l'église catholique romaine. Je crois que ces idées étaient également cohérentes parmi de nombreuses autres dénominations chrétiennes occidentales. Beaucoup ont cherché à défier l'Église et ses nombreuses règles sur le monde occidental moderne.

Être atonal , était considéré comme impie alors que la consonance était sacrée . Par exemple, de nombreux hymnes impliquent de jouer la racine et la quatrième parfaite (sus4) et de se résoudre finalement à la tierce majeure. La résolution du tiers majeur était considérée comme la plus sainte des fermetures à une idée musicale (et de plus, où la plupart des hymnes se terminent et chantent, "Amen").

Jouer le quatrième pointu sur le d'autre part, était très mal vu car cela ne semblait pas naturel et faisait tourner la tête (à l'époque considéré comme conjurant des démons). Il n'offre aucune résolution et oblige l'écoute à vivre quelque chose de nouveau et hors de la norme.

À mesure que le rôle de l'Église dans le monde diminuait, ces «règles» de la musique diminuèrent également. Les gens qui ont contesté les idées de l'Église, Martin Luther, Galileo, etc., ont certainement contribué à ébranler sa domination sur le monde occidental. Avec l'introduction du jazz et du blues, des idées de ce qui a été détruit au bulldozer. Tu veux jouer un quatre pointu, vas-y. La musique est la musique est la musique.

En résumé, de nombreux musiciens ont joué de façon atonale pour se libérer des entraves que la société avait sur la musique. Comme d'autres formes d'art, la musique remet en question le processus de pensée humaine et force les usages à confronter de nouvelles idées.

Je ne pourrais guère faire mieux que de laisser les propres mots de Schoenberg être la réponse. Ceci est tiré de son essai, "Composition avec douze tons":

Au cours des cent dernières années, le concept d'harmonie a énormément changé grâce au développement du chromatisme. L'idée qu'un ton de base, la racine, dominait la construction des accords et régulait leur succession - le concept de tonalité - devait d'abord évoluer vers le concept de tonalité étendue. Très vite, on se demanda si une telle racine restait encore le centre auquel toute harmonie et succession harmonique devait être renvoyée. De plus, il devenait douteux qu'un tonique apparaissant au début, à la fin ou à tout autre moment ait vraiment une signification constructive ...

L'oreille s'était peu à peu familiarisée avec un grand nombre de dissonances, et ainsi avait perdu la peur de leur effet «d'interruption des sens». On ne s'attendait plus aux préparatifs des dissonances de Wagner ou aux résolutions des discordes de Strauss; on n'était pas dérangé par les harmonies non fonctionnelles de Debussy, ni par le contrepoint dur des compositeurs ultérieurs. Cet état de fait a conduit à une utilisation plus libre des dissonances comparable au traitement des compositeurs classiques des accords de septième atténués, qui pourraient précéder et suivre toute autre harmonie, consonne ou dissonante, comme s'il n'y avait aucune dissonance.

Ce qui distingue les dissonances des consonances, ce n'est pas un degré de beauté plus ou moins grand, mais un degré plus ou moins grand de compréhensibilité ... et finalement admis non seulement l'émancipation des accords dominants et autres septièmes, des septièmes atténués et des triades augmentées, mais aussi l'émancipation des dissonances plus lointaines de Wagner, Strauss, Moussorgky, Debussy, Mahler, Puccini et Reger.

Le terme d'émancipation de la dissonance fait référence à sa compréhensibilité ... Un style basé sur cette prémisse traite les dissonaces comme des consonances et renonce à un centre tonal. En évitant l'établissement d'une clé, la modulation est exclue, car la modulation signifie laisser une tonalité établie et établir une autre tonalité.

En d'autres termes, l'émancipation ici est des anciennes règles de l'harmonie fonctionnelle . Le musicologue Theodor Adorno allait plus tard interpréter cela en termes socialistes, comme l’émancipation d’un système socio-musical qu’il considérait comme décadent et corrompu, mais ce n’était évidemment pas ce que Schoenberg avait initialement prévu.

(Enfin, je dois noter que l'ère de l'écriture de la musique atonale n'est certainement pas révolue! Les compositions de Salonen sont quelques-uns de mes exemples récents préférés, en particulier Helix et LA Variations )

Pourquoi pas?

Atonal est un terme de nos jours sans signification, pour de vrai. La musique atonale n’est pas vraiment atonale, elle repose simplement sur différentes fonctions et constructions, certaines sui generis.