La composition n'est en fait enseignée (et apprise) qu'en partie objectivement, le reste étant enseigné de manière subjective. D'une manière générale, il y a des aspects "mécaniques" à la composition qui vont d'une importance critique à utile. En même temps, chaque compositeur doit trouver son propre processus et sa propre «voix», il existe donc des moyens d'aider les compositeurs à le faire, mais il s'agit essentiellement d'un processus subjectif.

Les aspects objectifs de la composition sont probablement déjà clair. La théorie musicale, les gammes, les timbres et les sonies des différents instruments, et même ce que nous pourrions appeler des «tropes» ou des formes et la manière dont ils sont généralement interprétés par les auditeurs, constituent l’essentiel des connaissances objectives importantes nécessaires composition efficace. Beaucoup ont composé sans une solide connaissance de tous ces domaines, mais en savoir autant que possible aide beaucoup. Chaque compositeur doit avoir un moyen de «corriger» ses compositions, qu'il s'agisse d'écrire des partitions ou d'enregistrer des idées ou simplement de noter des accords, donc apprendre à lire et écrire de la musique et / ou enregistrer et produire de la musique sont également des aspects objectifs importants de la composition.

Pour les parties subjectives, il n'y a évidemment pas de corpus de connaissances transférables, mais il est possible de conduire les étudiants sur des processus de découverte. Une façon traditionnelle de faire cela est de donner des devoirs de composition qui commencent petit et croissent en complexité et en originalité.

Un excellent exemple d'un exercice de premier plan pour la composition est un devoir d'écrire une invention en deux parties. Une façon de faciliter la tâche des étudiants débutants en composition (qui devraient déjà être habiles à écrire de courtes harmonies à quatre voix, soit avec une progression d'accords prédéterminée ou des lignes de soprano ou de basse) est de demander aux étudiants de proposer leur propre motif ou sujet, puis créer un contre-sujet. À partir de là, les étudiants peuvent être informés ou autorisés à modeler leurs inventions sur des inventions existantes, peut-être par Bach.

Ce processus commence par l'analyse de l'invention sur laquelle le devoir sera basé, l'écriture de l'analyse en chiffres romains sur la partition à travers toute l'invention, ainsi que le marquage des sections principales, des changements clés et souvent des progressions et des cadences d'un cercle de quintes. . Les élèves peuvent également être invités à noter les suspensions ou autres types de dissonance.

À partir de là, l'invention originale peut / doit être suivie. Peut-être que l'élève choisit une clé de début et crée ensuite la même structure harmonique basée sur son propre motif mélodique. La façon la plus simple de terminer une telle tâche résulterait en une invention qui a exactement le même nombre de mesures que l'original, avec exactement le même mouvement harmonique d'un accord à l'autre et d'une mesure à une mesure.

Écrire et adhérer à la forme et aux traditions d'une invention baroque transforme la composition en un exercice de résolution de problèmes. Vous devez généralement modifier le motif de manière intéressante pour suivre la structure harmonique de l'invention originale sans dissonance non stylistique. Et il est beaucoup plus facile d'écrire une section de développement lorsque le sujet et la structure harmonique sont déjà décidés. Une telle tâche enseigne aux élèves comment la composition peut souvent être un processus de création puis de résolution de problèmes par soi-même. Ayant terminé ces tâches, ce fut une surprise pour moi de voir à quel point je suis devenu frustré par mon motif original alors que j'essayais de travailler dans la section de développement, tout en apprenant que chaque motif / sujet présentera des défis différents lorsque l'on essaie de le développer dans une structure prédéterminée.

Les affectations suivantes peuvent aller de mouvements simples sous forme de sonate-allegro à des symphonies entières. Chaque devoir peut (et devrait sans doute) avoir des règles et des restrictions différentes, qui aident à empêcher les élèves de se sentir dépassés. Moins vous êtes autorisé à faire de choix au début, moins il y a de pression pour "être créatif".

Si vous doutez que de tels exercices aident à développer la créativité individuelle de chaque élève, j'ai quelques réponses (que vous pouvez ou non accepter):

• Ceci est une éducation de composition consacrée par le temps stratégie qui a été utilisée par beaucoup pour apprendre la composition.
• La nature incrémentale des exercices renforce progressivement les exigences créatives et demande de plus en plus de contenu original aux étudiants.
• La création artistique est , de plus de façons que vous ne le pensez, en grande partie sur la résolution de problèmes, pas sur l’invention de quelque chose à partir de rien. Généralement, une très petite quantité d'inspiration brute est le germe à partir duquel une grande œuvre d'art de large portée est développée dans un processus de résolution de problèmes principalement mécanique. La ou les idées initiales mènent l'artiste aux suivantes, et à un moment donné, les restrictions et la structure forment la pente enneigée sur laquelle la petite idée de boule de neige roule, gagne en masse et en élan, jusqu'à ce que l'énorme boule de neige / avalanche se forme apparemment sur sa propre. 1% d'inspiration et 99% de transpiration s'appliquent autant aux arts qu'à l'invention.
• Non seulement il est difficile ou impossible d'enseigner la créativité, ce n'est pas nécessaire . Les humains sont intrinsèquement créatifs. Une fois que vous avez donné à une personne les outils pour créer, elle commence à créer. Maintenant, cela n'aborde pas les sujets du goût ou de l'honnêteté et de l'intégrité artistiques. Je crois personnellement qu'un professionnel de la création doté des outils et de la formation sera inspiré pour créer un travail qu'il est le seul à pouvoir créer, et même s'il est petit, il existe une sorte de public pour presque tout ce qui est le résultat d'un travail acharné et diligent .

Excellente réponse de Todd.

Pour créer une réponse courte tirée de ce qu'il a écrit:

Le contrepoint est une méthode de composition basée sur des règles (ou "factuelle", si vous voulez). Suivez les règles et il est presque impossible de créer une pièce qui sonne mal. Comme le note Todd, il s'agit de beaucoup de résolution de problèmes. Donc, même dans les «faits», il y a de la créativité. C'est comme avoir une carte et arriver à un croisement de la route -> est-ce que je tourne à droite ou à gauche? C'est un choix.

Quand on enseigne le "solfège", c'est-à-dire l'harmonie et / ou la composition, il est courant d'utiliser ce que j'appelle des "exercices de restriction". Vous limitez les choix disponibles afin d'approfondir les variations qui peuvent être créées avec les outils que vous pouvez utiliser.

Par exemple. Utilisons une clé, et C est facile.

Les accords de C

• Imaj - Cmaj

• IImin - Dmin

• IIImin - Emin

• IVmaj - Dmaj

• Vmaj - Gmaj

• VImin - Amin

• VIIdim - Bdim

Pour le plaisir de l'exercice, choisissez 3 accords quelconques et essayez de le rendre "mauvais". Vous constaterez que vous ne pouvez pas. Aussi, nous allons omettre l'accord Bdim pour le moment.

Combien d'arrangements de ces accords pouvez-vous trouver?

Est-ce que ||: C / Amin / Dmin / G: || ça sonne bien? Bien sûr que oui.

Que diriez-vous de: ||: Emin / C / D: || Oui, encore une fois, bien sûr.

Expérimentez avec différents arrangements de ces accords. La clé donnée, avec les accords donnés, est l'aspect «factuel». La façon dont vous choisissez d'organiser votre chanson / morceau / arrangement dépend de vous. Ce n'est pas la prise en compte de différents styles, etc., comme mentionné dans la réponse ci-dessus, mais combien de styles pouvez-vous utiliser pour jouer vos arrangements? Et le fingerstyle? Voix leader? etc.

Encore une fois, lisez la bonne réponse ci-dessus, car il l'approfondit.

Oubliez tout le "solfège" conventionnel (mis à part les notions de base comme les noms et les durées des notes,) "l'harmonie de la pratique courante", etc. En descendant ce terrier de lapin, vous apprenez à "imiter (généralement mal) les compositions de quelqu'un d'autre , "pas" comment composer. "

Traitez le sujet comme un jeu d'aventure. Donnez à l'élève quelques règles (paradoxalement, plus les règles sont restrictives, meilleurs sont les résultats, avec de bons élèves) et faites-leur explorer les possibilités de ces limitations .

Finalement, laissez les élèves choisissent leurs propres règles à explorer. En fait, avec de bons élèves, vous ne pourriez pas les empêcher d’inventer leurs propres règles et d’explorer où elles mènent, même si vous le vouliez.

Un exemple simple de ce genre d'exercice: "Écrivez un morceau (n'importe quelle longueur, n'importe quelle combinaison d'instruments) en utilisant uniquement les hauteurs A et E bémol (dans n'importe quelle octave que vous aimez). Tous les A doivent être des demi-notes ou plus. Tous les mi bémols doivent être noires ou plus courtes. "

Si vous voulez enseigner la composition musicale de manière objective, vous devrez étudier juste l'intonation (non, pas seulement le tempérament). Malgré le fait que la plupart (99,9%) de la musique est écrite en 12TET, la musique a souvent des implications de rapports de fréquence composés juste proches. Par exemple, la triade majeure est proche de 4: 5: 6, la triade diminuée est proche de 5: 6: 7 et l'accord de septième dominant est proche de 4: 5: 6: 7. Vous auriez à disséquer toute la signification derrière les rapports de fréquence en juste intonation et à apprendre des concepts comme les limites principales, les treillis / structures d'accord, etc.

En tant que personne travaillant directement aux côtés de professeurs de composition universitaires (je n'en fais pas partie), j'observe qu'ils ne pensent généralement pas à aider les étudiants à maîtriser les styles historiques comme à «apprendre à composer». Vous écrivez une invention pour comprendre comment Bach a composé. Mais cela ne fait pas de vous un compositeur.

Ils ont tendance à voir leur travail en deux parties. À la fin du processus, ils aident les étudiants compositeurs à présenter leur travail en notation correcte et efficace. Ils indiqueront les endroits où la façon dont quelque chose est écrite sera déroutante et non professionnelle, n'obtiendra pas l'effet souhaité, ne contrarieront pas les joueurs, etc. Ils donneront également des conseils sur des questions pratiques d'orchestration et de politique d'ensemble. (Mieux vaut ne pas écrire trois notes isolées pour marimba au milieu d'une pièce de 20 "sans autre percussion!)

Mais leur intérêt principal est d'engager les élèves au niveau des IDEES. Un élève apporte de la musique matière, qui est interrogée comme source d'idées musicales - des idées qui peuvent être développées, mises en contraste avec d'autres idées, généralisées ou étendues de manière systématique. que faites-vous ici? Pourquoi vous êtes-vous éloigné de ce truc pour faire autre chose? Où tout cela va-t-il? Ne pensez-vous pas que cette section est trop longue (trop courte, pas assez variée, il manque une clé potentiel du matériau, etc.)?

À un certain niveau, tout cela est subjectif. Mais c'est intersubjectif : le contrat derrière les cours de composition est que l'élève peut ne dis pas "eh bien, c'est comme ça que je veux l'écrire", et l'enseignant ne peut pas dire "bien, fais-le de cette façon ou autrement". se tenir en échec. Et ils négocient selon une logique réelle et partagée. Il a donc quelque chose comme une existence objective. (Voir Kant, Critique of Judgment pour plus de détails, a-t-il dit, donner un coup de pied à l'esthétique peut très loin sur la route ..)